Buffalo '66

Σκηνοθεσία: Vincent Gallo 
Παραγωγής: USA / 1998 
Διάρκεια: 110' 

Οι ήρωες του Buffalo '66(Vincent Gallo-Christina Ricci) μοιράζονται το ίδιο πεπρωμένο. Μπορεί να έρχονται από διαφορετικές διαδρομές, αλλά το παρελθόν τους βρέχεται από όμοιο χρώμα. Αυτός ο φοβισμένος κόσμος τους έχει χρεώσει δυσανάλογες ήττες, αφού πρώτα τους έπεισε για αυτές. Επακόλουθο, αλλεπάλληλα χρόνια εξορίας, άρνησης και καταναγκαστικής μοναξιάς. Κι αυτοί κουβαλούν στα θνητά τους πόδια το πρόσθετο βάρος παραπατώντας και ασθμαίνοντας. Ζουν στο περιθώριο μιας κοινωνίας που τους φοβάται. Που τη φοβούνται.

Οι πλαστές συσσωρευμένες ήττες, για τις οποίες τους πείσανε, έχουν γεμίσει εκδορές τα τσαλακωμένα κουφάρια τους. Οι ανοιχτές πληγές πλάθουν μια υπέρμετρη ευαισθησία που μεταφράζεται αντιδραστικά και αμυντικά σε μια έκρυθμη βιαιότητα. Ειδικά ο Vincent Gallo, μοιάζει ανά πάσα στιγμή έτοιμος να εκραγεί. Απομονωμένοι από το σύστημα, και οι δύο έχουν ανάγκη από έναν προσωπικό χώρο όπου να αισθάνονται ξεχωριστοί. Μοναδικοί. Έναν χώρο όπου θα βρίσκουν καταφύγιο. Ο Vincent Gallo όταν πιάνει τη μπάλα του bowling διακατέχεται από μια αδιαπραγμάτευτη αυτοπεποίθηση, όμοια με αυτή που συναντάμε στην Christina Ricci όταν φοράει τις πολύχρωμες μπαλαρίνες της. Είναι οι στιγμές που και οι δύο νιώθουν ότι ο κόσμος τους ανήκει.

 Η ανασφάλεια τους τυφλώνει. Σχεδόν τους παραλύει. Τους κάνει να φέρονται σαν αυτιστικοί. Φοβισμένοι. Ζαρωμένοι. Ο Vincent Gallo, ως σκηνοθέτης πλέον, δηλώνει πως μόνο η συγκοινωνία και ο συγχρονισμός των συναισθημάτων δύο ατόμων μπορεί να επουλώσει τις ανοιχτές πληγές του χθες. Δεν είναι όμως τόσο αφελής. Το σύμπαν καταλαμβάνει έναν άπειρο όγκο, και οι πλάτες τους έναν ελάχιστο χώρο. Το παιχνίδι παίζεται άνισα. Κι όμως αν το Buffalo 66 είναι η επαναλαμβανόμενη ιστορία μιας συνεχούς προσωπικής ήττας, ταυτόχρονα, είναι και το ακαριαίο άγγιγμα του μελάγχολου έρωτα που σταματά το χρόνο.

The Adjuster

Σκηνοθεσία: Atom Egoyan 
Παραγωγής: Canada / 1991 
Διάρκεια: 102' 

Στο The Adjuster, κάτω απ' την ονειρική προσωπική γραφή του Atom Egoyan, παρατηρούμε μια κρίση των αξιών. Ή μια απαξία της ατομικής κριτικής σκέψης. Όλοι οι ήρωες βιώνουν μια βαθιά υπαρξιακή ύφεση. Είναι ανίκανοι να διαχειριστούν τη ζωή τους. Και συνεπώς τους εαυτούς τους. Βρίσκονται σ' ένα μακρύ, υπόγειο κι ανέκφραστο στάδιο κατάθλιψης. Αδύνατοι στο να χτίσουν μια οντολογική συμπάγεια. Όπως και στο να αντλήσουν μια οντολογική απόλαυση.

Ο Noah(Elias Koteas) είναι, ας πούμε, κοινωνικός λειτουργός ασφαλιστικής εταιρείας. Εργάζεται εκτιμώντας την αξία των κατεστραμμένων αντικειμένων και προσφέροντας επίσημη κι ανεπίσημη βοήθεια στους πληχθέντες. Ατομικά, ζει σα σκιάχτρο τον ρόλο του πατέρα-σύζυγου σε μια οικογένεια χωρίς δεσμούς. Επί της ουσίας ζει για να προσμένει την καταστροφή των άλλων. Όσο παράδοξο κι αν ακούγεται, προσμένει την καταστροφή των άλλων. Φωτιές, πλυμμήρες. Ούτως ώστε να φανεί χρήσιμος. Ούτως ώστε, λόγω επαγγέλματος, να προσφέρει τον εαυτό του και να μπαλώσει τα δικά του υπαρξιακά κενά. Καθώς γίνεται το οικονομικό και κυρίως το συναισθηματικό μπάλωμα στις ζωές των άλλων. Και μόνο τότε βρίσκει ισορροπία. Όταν μπαίνει μέσα από κατεστραμμέα παράθυρα στις ζωές αυτών που φέρονται να τον έχουν ανάγκη.

Η Hera(Arsinée Khanjian), γυναίκα του Noah, ζει μαζί του σ' ένα μοναχικό σπίτι σ' ένα ερημωμένο τοπίο. Είναι παραμελημένη. Η δική της ερημιά ηχεί σε εκκωφαντικές συχνότητες. Βρίσκει καταφύγιο, κι αυτή, στη δουλειά της. Εργάζεται στη σκοτεινή αίθουσα, παρακολουθώντας πρώτη απ' όλους, τολμηρό οπτικοακουστικό υλικό, και κρίνοντας τον δείκτη καταλληλότητας για τους άλλους. Όχι όμως και για την αδερφή της. Αυτή είναι η μόνη με την οποία διατηρεί άρηκτους δεσμούς. Απ' την παιδική ηλικία. Από πάντα. Κινηματογραφεί, παράνομα, και για χάρη της, αυτά που βλέπει στην σκοτεινή αίθουσα. Και της διαθέτει το ξεχωριστό προνόμιο που η ίδια αισθάνεται ότι έχει: την αποκλειστική πρόσβαση στο απαγορευμένο.

 Όπως διαφάινεται, και οι δύο ήρωες ζουν αξιολογώντας αυτά που συμβαίνουν γύρω τους. Σε διαφορετικό επίπεδο. Ο ένας αξιολογεί την βαρύτητα των καταστροφών. Η άλλη την καταλληλότητα εικόνων και ήχων. Όμως, ειρωνικά και παράφωνα, και οι δύο είναι ανίκανοι να βρουν βαθύτερες εσωτερικές αξίες. Ανίκανοι για οποιαδήποτε υπαρξιακή κρίση. Ανίκανοι να μετατρέψουν τη ζωή τους σε μια ευχάριστη διαδρομή. Ζουν μοιράζοντας το τίποτα που τους ενώνει: ένα υπαρξιακό κενό.

Με φόντο μια όψιμη κατάθλιψη, και στις εκφάνσεις πύρρινου παλλόμενου πορτοκαλί, ο Egoyan κάνει μια μελάγχολη ταινία. Βυθίζεται στον ψυχισμό και την (φαινομενικά αναίτια) δυστυχία του σύγχρονου άνθρωπου. Και μαζί του παρατηρούμε ψιλαφηστά τη θλίψη των ανήμπορων ημερών. Κι όμως το The Adjuster είναι ένα αποφασιστικά αναμμένο σπίρτο πάνω απ' την θολή καθημερινή δυστυχία. Δε διεκδικεί μια αναστάσιμη συναισθηματική γεωγραφία εκ του μηδενός. Κάθε άλλο. Ανάβει μόνο μια φωτιά στο τίποτα που μας περικυκλώνει. Μια φωτιά στους ψυχρούς που είμαστε.

Οι πάγοι ίσως λιώσουν κάποτε...

Η Λησμονημένη, Page 31

Σκηνοθεσία/Ερμηνεία: Ελένη Μπούκλη, Λάμπρος Φιλίππου, Νάνσυ Μπούκλη
σε Ποίημα του Μίλτου Σαχτούρη

Λησμονιά: ο πρόλογος της Αθανασίας στο κελί της μοναξιάς.

Άνοιξα τις κίτρινες σελίδες του τηλεφωνικού καταλόγου, κι όμως δε βρήκα πουθενά γραμμένο τ' όνομά σου. Κι εσύ, λησονημένη, κάθεσαι και κάθεσαι πάνω απ' το στρωμένο τραπέζι ψάχνοντας έναν λεκκέ. Μια ξεχασμένη θύμηση. Ένα βλέμμα που να διακόπτει την ακινησία. Μα δεν αφήνει ίχνη η λήθη. Η φωνή σου θα κράυγαζε αν είχε κάποια πρόσβαση στην ακοή μου. Τα χείλη σου νεκρά, νεκρά εντάφια της προσμονής.

Μα εσύ κάθεσαι και κάθεσαι πάνω απ' το άδειο τραπέζι, με τα άκρα να εκτείνονται στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Έχεις τους πόρους ανοικτούς, ορθάνοικτους και ανοιγμένους, απελπισμένα διαθέσιμη στην πιθανότητα που δε ζυγώνει. Μαύρα στίγματα γύρω απ' το στήθος σου, φίδι ασάλευτο η αγωνία. Νερό δεν τρέχει σ' αυτό το αυλάκι. Κι ο ήλιος δεν έχει διάβαση σε κανένα από τα τέσσερα άκρα.

Ανοίγεις μια τρύπα στην κοιλιά να καταπιείς το σύμπαν. Το αίμα ασάλευτο. Κοιτάς τα εντόσθιά σου σε παγωμένη φωτογραφία. Χτυπάς με το σφυρί το αύριο να στάξει παρελθόν. Κάποιος άφησε το κλειδί στην πόρτα και την πήρε μαζί του. Ζυγώνουν διστακτικές σκιές στο παράθυρο. Και η αγωνία σου λιώνει το σώμα. Σπασμοί ανοίγουν ρωγμές στο άπειρο, στον ουρανό και στο χώμα. Η λησμονιά δε σπάει. Κι εσύ έχεις γίνει θρύμματα ψαχνίζοντας την τελευταία δίοδο στις αισθήσεις μου.

Πνιγμός. Φωτιά. Πόνος. Πόνος για τη λησμονημένη. Σε πνίγει το χθες που δεν έζησες. Σε πνίγει το αύριο που δε θα ζήσεις. Εξατμίζεσαι. Μόρια πανικού ακατάστατα στην αοριστία. Έχεις τη λησμονιά ακέραιη. Να ασημώσεις το πέρασμα. Από τη λήθη στην Αθανασία. Βέβαιος πόνος.

Ι

Δεν είναι αυτό το αυλάκι αυλάκι αίματος 

δεν είναι αυτό το πλοίο πλοίο θύελλας 

δεν είναι αυτός ο τοίχος τοίχος ηδονής 

δεν είναι αυτό το ψίχουλο ψίχουλο γιορτής 

δεν είναι αυτός ο σκύλος σκύλος λουλουδιών 

δεν είναι αυτό το δένδρο δένδρο ηλεκτρικό 

δεν είναι αυτό το σπίτι σπίτι δισταγμού 

Δεν είναι η λευκή γριά ετοιμοθάνατη 

Είναι μια κουταλιά γλυκό κρασί 

δύναμη χαράς για τη ζωή της λησμονημένης.

Ανθολογία Ανεξάρτητων Ελληνικών Ταινιών Μικρού Μήκους

Ημερομηνία: 29/4/12
Ώρα: 20.00

Ανθολογία Ανεξάρτητων Ελληνικών Ταινιών Μικρού Μήκους

Μια βραδιά παρουσίασης νέων ανεξάρτητων ελληνικών ταινιών μικρού μήκους. Παρουσία δημιουργών.
Επιλογές και επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου
Κυριακή 29 Απριλίου ώρα 20.00
Καλλιτεχνικό Στέκι Καλαμάτας, Μπενάκη 5, Ιστορικό Κέντρο Καλαμάτας

ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ

ΛΙΣΤΑ ΤΑΙΝΙΩΝ

Sharp της Ευαγγελίας Χρηστάκου
Βιογραφικό:
Η Ευαγγελία Χρηστάκου είναι μία multi-disciplinary καλλιτέχνης η οποία τα τελευταία χρόνια ζει και εργάζεται στο Λονδίνο. Είναι απόφοιτη του μεταπτυχιακού προγράμματος “Performance Design and Practice” στο Central Saint Martins του Λονδίνου και η σταδιοδρομία της στο θέατρο και τον κινηματογράφο μέχρι σήμερα περιλαμβάνει συνεργασίες με σκηνοθέτες, χορογράφους και περφόρμερς σε Ελλάδα και εξωτερικό. Οι δραστηριότητες της περιλαμβάνουν κυρίως την σκηνοθεσία φίσικαλ περφόρμανς που ενσωματώνουν στοιχεία ζωντανού κινηματογράφου, το video art, ενώ η ίδια είναι περφόρμερ με συμμετοχές σε παραστάσεις θεάτρου και χορού σε ποικίλα φεστιβάλ όπως το Φεστιβάλ Αθηνών, το Διεθνές φεστιβάλ Περφόρμανς, το Art-Athina, Hackney Wicked, Panic, Deathtripping κ.α.
Λίγα λόγια για την ταινία:
Το "sharp" αποτελεί μία απόπειρα απόδοσης του βλέμματος το οποίο εστιάζει πάνω στη γυναικεία μορφή, ένα βλέμμα στο οποίο έχει αναφερθεί στο παρελθόν και η Αγγλίδα φεμινίστρια θεωρητικός κινηματογράφου Laura Mulvey. Ο θεατής καλείται να ερμηνεύσει το βλέμμα του ("gaze" όπως αναφέρεται σε αυτό ο Lacan) ως προς την εικόνα που Γυναίκας. Με στοιχεία ηδονοβλεψίας, την παρακολουθεί σαν μέσα από μία κλειδαρότρυπα. Η Γυναίκα όμως γνωρίζει την ύπαρξη του θεατή και τον αφήνει συνειδητά να συνεχίσει να την κοιτάζει ενώ ταυτόχρονα του αποκαλύπτει την αισθησιακή της πλευρά χωρίς αυτός να μπορεί να την αγγίξει. Το "sharp" λοιπόν, αποτελεί ένα "παιχνίδι" μέσα από το οποίο ο θεατής συναντά στην "αιχμηρή" πλευρά της γυναίκας.
Σκηνοθεσία: Ευαγγελία Χρηστάκου
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Σοφία Κουρκουλάκου
Μουσική: J.S. Bach
Παίζουν: Ευαγγελία Χρηστάκου
Διάρκεια 9 λεπτά


Living City των Εύα Θεωδορίδου και Δημήτρη Γιουζέπα
Λίγα λόγια για την ταινία:
Αντικείμενο της ιστορίας είναι μια ζωντανή πόλη και οι κάτοικοί της. Η πόλη αποτελείται από ζωντανούς ιστούς και αλληλεπιδρά με τους κατοίκους της. Αφορμή για να δούμε τη ζωή στην πόλη είναι η άφιξη ενός ταξιδιώτη, η άφιξη του οποίου πρόκειται να προκαλέσει αρκετές αλλαγές.
Σκηνοθεσία: Γιουζέπας Δημήτρης , Θεοδωρίδου Εύα
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Ακριτίδης Άρης
Μουσική: Boomstate
Παίζουν: Featham George , Γκουντάρας Γιάννης , Κουτρότσιος Γιώργος , Τουρμπής Νίκος
Διάρκεια 18 λεπτά
Teaser: http://www.youtube.com/watch?v=0sfwJ5Ji_MU&feature=player_embedded


κατι της αντουανέτας
Βιογραφικό:
Η αντουανέτα είναι 19 χρονών, σπουδάζει στην ΑΣΚΤ, ενδιαφέρεται για το θέατρο και τον κινηματογράφο.
Λίγα λόγια για την ταινία:
Το κατι ξεκίνησε από ένα σεμινάριο στον κινηματογραφικό τομέα της πανεπιστημιακής λέσχης του Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών την χρονιά που πέρασε. Ενδιαφέρον ήταν ότι δεν υπήρχε κάποιο σενάριο, αλλά από μια κουβέντα που είχα με την Όλια (την πρωταγωνίστρια) κατάλαβα ακριβώς τι ήθελα να κανω. Ουσιαστικά το κατι, είναι φωτογραφίες που η μία δίπλα στην άλλη δημιουργούν μια φευγαλέα ιστορία.
Σκηνοθεσία: αντουανέτα
Διάρκεια 1 λεπτό


Υπόσχεση του Αδριανού Χαλίλ
Βιογραφικό:
Ο Αδριανός Χαλίλ γεννήθηκε το 1983 και ζει στο Κερατσίνι. Έχει σπυδάσει σκηνοθεσία στο ΙΕΚ ΑΚΜΗ Αθήνας και έχει πτυχίο Bachelor στο τμήμα Mass Media and Film Studies του QUEEN MARGARET UNIVERSITY. Είναι απόφοιτος του Καποδιστριακού Πανεπιστημίου ΑΘηνών. Έχει σκηνοθετήσει τρεις ταινίες μικρού μήκους, κι έχει συμμετάσχει ως μοντέρ, βοηθός σκηνοθέτη και script σε ταινίες μικρού μήκους από το 2007.
Λίγα λόγια για την ταινία:
Ένας άνδρας εγκαταλείπει τη πόλη όπου ζούσε.
Σκηνοθεσία: Αδριανός Χαλίλ
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Αδαμοπουλου Σοφια, Γκικας Πετρος
Παίζουν: Χαλκιάς Βασίλης
Διάρκεια 18 λεπτά


Την Καλύτερη Νύφη του Νεριτάν Ζιντζιρία
Βιογραφικό:
Ο Νεριτάν Ζιντζιρία γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1989 στα Τίρανα της Αλβανίας και τον χειμώνα του 1990 μεταναστεύει μαζί με την οικογένεια του στην Ελλάδα. Το 2007 σκηνοθετεί την πρώτη του μικρού μήκους ταινία «Την καλύτερη νύφη» για την οποία βραβεύεται ως «Καλύτερος Πρωτοεμφανιζόμενος Σκηνοθέτης» στο 31ο Φεστιβάλ Μικρού Μήκους της Δράμας. Το σενάριο της δεύτερης μικρού μήκους ταινίας «Χαμομήλι» εγκρίθηκε να λάβει χρηματοδότηση από το πρόγραμμα μικροφίλμ της ΕΡΤ. Έχει συνδιοργανώσει δύο αλβανόφωνα κινηματογραφικά φεστιβάλ στην Αθήνα και ένα ελληνόφωνο στα Τίρανα.
Λίγα λόγια για την ταινία:
Ένας άντρας χάνει την γυναίκα του. Μια γυναίκα βρίσκει τον άντρα της. Μια μάνα βλέπει τα παιδιά της.
Σκηνοθεσία: Νεριτάν Ζιντζιρία
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Χριστίνα Μουμούρη
Παίζουν: Δημήτρης Ξανθόπουλος, Μαριάνθη Μπαϊρακτάρη, Μαίη Σεβαστοπούλου
Διάρκεια 15 λεπτά


De Architectura του Κώστα Στραγαλινού
Βιογραφικό:
Ο Κώστας Στραγαλινός γεννήθηκε το 1985. Σπούδασε Νομικά στην Αθήνα, όπου και παρακολούθησε τα σεμινάρια του Κινηματογραφικού Τομέα του Π.Ο.Φ.Π.Α., του οποίου είναι ενεργό μέλος μέχρι και σήμερα. Από το 2011 είναι κάτοχος μεταπτυχιακού τίτλου ΜΑ in Film and Media Production από το Sheffield Hallam University της Αγγλίας, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. Το 2010 κέρδισε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου, ενώ έχει συμμετάσχει σε διάφορα ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ (Δράμα, Θεσσαλονίκη, Κύπρο, Λονδίνο, Σέφιλντ κ.α.). Επίσης είναι φοιτητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και Δικηγόρος Αθηνών.
Λίγα λόγια για την ταινία:
"Ένας αρχιτέκτονας κάνει μια μακάβρια ανακάλυψη στο εργοτάξιο του υπό κατασκευή κτιρίου του. Αρχίζει ν' αναρωτιέται αν τα πρόσφατα παράξενα όνειρά του ήταν πράγματι όνειρα". Ένα αλληγορικό θρίλερ μυστηρίου και συνωμοσίας, που γυρίστηκε ως τελική μεταπτυχιακή ταινία του σκηνοθέτη στο Sheffield Hallam University.
Σκηνοθεσία: Κώστας Στραγαλινός
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Joe Toms-Ashcroft
Παίζουν: Guy Evans, Mason Tyree, Annabel Jones
Διάρκεια 16 λεπτά
Official Page: http://dearchitecturafilm.blogspot.com/


No Scholarship του Γιάννη Γεωργίου*
Βιογραφικό:
O Γιάννης Γεωργίου γεννήθηκε, μεγάλωσε, και ζει στην Αθήνα. Σπούδασε αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο και σκηνοθεσία φιλμ στη National Film and Television School, στο Λονδίνο, όπου και δούλεψε για τέσσερα χρόνια ως σεναριογράφος, σκηνοθέτης και μοντέρ. Ως σήμερα έχει γυρίσει αρκετές ταινίες μικρού μήκους, στρεφόμενος σιγά σιγά στα αγαπημένα του είδη, την κωμωδία και την ταινία τρόμου. Αυτή την περίοδο συνεργάζεται στο στήσιμο ενός web comedy show, ενώ επίσης γράφει σενάρια μικρού και μεγάλου μήκους.
Λίγα λόγια για την ταινία:
Σε ένα διαμέρισμα στο Ανατολικό Λονδίνο, μια φοιτήτρια έχει βρει ένα πολύ κυνικό τρόπο να βγάζει τα δίδακτρά της.
Σκηνοθεσία: Γιάννης Γεωργίου
Παίζουν: Fiona Belchamber
Διάρκεια 3 λεπτά
*Η ταινία θα παιχθεί από film super-8 συνοδεία με live αυτοσχεδιαστικό σαξόφωνο από τον σκηνοθέτη.


Δ του Γιώργου Φουρτούνη
Βιογραφικό:
Ο Γιώργος Φουρτούνης γεννήθηκε το 1984 στη Ρόδο. Παράλληλα με τις σπουδές του στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών φοίτησε στο τμήμα σκηνοθεσίας του ΙΕΚ ΑΚΜΗ. Από το 2005 συμμετέχει ως σεναριογράφος, βοηθός σκηνοθέτης και μοντέρ σε μικρού μήκους ταινίες. Έχει σκηνοθετήσει δύο μικρού μήκους ταινίες.
Σκηνοθεσία: Γιώργος Φουρτούνης
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Πέτρος Γκίκας
Παίζουν: Κακουδάκη Τζωρτζίνα, Νοακ Οριάνα, Φυλακτού Ανδρέας
Διάρκεια 8 λεπτά


Εκκρεμότητα της Ελένης Μίλτση
Βιογραφικό:
Η Μίλτση Ελένη γεννήθηκε στην Έδεσσα το 1986. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη σχολή Καλών Τεχνών Αθηνάς στο Η΄ Εργαστήριο, συνεχίζει τις σπουδές της στο μεταπτυχιακό τμήμα της ΑΣΚΤ, «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης». Έχει συμμετάσχει σε workshops animation, καθώς και σε ομαδικές εκθέσεις νέων καλλιτεχνών και κόμικς.
Λίγα λόγια για την ταινία:
Μια μεσήλικας γυναίκα ζει μόνη και απομονωμένη σε ένα διαμέρισμα με μοναδικό σκοπό τη καθαριότητα του σπιτιού της. Η τελειομανία της την οδηγεί στην εμμονή να εξαφανίσει ένα λεκέ, ο οποίος δεν υποχωρεί παρά τις επανειλημμένες προσπάθειες της, μέχρις ότου…
Σκηνοθεσία: Ελένη Μίλτση
Διάρκεια 7 λεπτά


+ projects ταινιών μικρού μήκους του Καλλιτεχνικού Στεκιού Καλαμάτας

Elena

Σκηνοθεσία: Andrei Zvyagintsev
Παραγωγή: Russia / 2011
Διάρκεια: 109'

Με το Elena ο Andrei Zvyagintsev ολοκληρώνει την άτυπη τριλογία Ανθρώπου-Περιβάλλοντος. Εννιά χρόνια νωρίτερα, με το Vozvrashchenie, με το οποίο συστήθηκε παγκοσμίως, τοποθετήθηκε για την απόσταση που έχει πάρει ο ανθρώπινος πολιτισμός απ' τη φύση και στοχάστηκε στην ανέφικτη επιστροφή. Τέσσερα χρόνια αργότερα, με το Izgnanie, ο Ρώσσος auteur αντιπαραβάλλει τον αστικό τρόπο ζωής με αυτόν της υπαίθρου. Η πλάστιγγα γέρνει δραματικά προς την πόλη, αφού ο άνθρωπος έχει αποξενωθεί τόσο από τη Φύση όσο και από τη φύση του. Στην τελευταία του ταινία, την Elena, ο άνθρωπος έχει αντικαταστήσει οριστικά το φυσικό περιβάλλον με το κοινωνικό. Ζει, σχεδόν αυτόνομα, μέσα στο κοινωνικό φρούριο που έχει επινοήσει.

Απ' το πρώτο κιόλας εκθαμβωτικό μονοπλάνο, όπου ο Andrei Zvyagintsev κινηματογραφεί την ανθισμένη φύση στο εξωτερικό μιας πολυτελούς μονοκατοικίας, μας υπενθυμίζει ότι η φύση πλέον υπάρχει έξω απ' το σπίτι. Σπίτι = ο οίκος του ανθρώπου. Ο άνθρωπος έχει επιλέξει μια μοναχική πορεία, κατασκευάζοντας ένα τεράστιο κοινωνικό οικοδόμημα. Στο αποκορύφωμα της επίπλαστης πλάνης του, το κοινωνικό περιβάλλον είναι αυτόνομο, αυτάρκη, αναπτύσσεται μακριά από τη φύση, ενέχει τη δύναμη μιας απόλυτης Θεότητας. Ωστόσο, είναι σχεδόν αυτονόητο -αν αναλογιστούμε τους πρώτους πόρους αυτού του κοινωνικού περιβάλλοντος, και ότι εν αρχή είναι η Φύση- ότι οτιδήποτε δημιουργείται εντάσσεται, αναπόφευκτα, στο φυσικό περιβάλλον που προϋπάρχει. Η Φύση είναι η μήτρα του παντός. Και συνεπώς και του κοινωνικού περιβάλλοντος, αλλά και κάθε άλλου περιβάλλοντος. Αφού κάθε περιβάλλον δημιουργείται μέσα σε αυτή.


Ο Andrei Zvyagintsev στην Elena δεν θα κονταροχτυπήσει τη Φύση με τον ανθρώπινο πολιτισμό. Αυτό συνέβη, σε ένα βαθμό, στο Izgnanie. Εδώ θα κάνει μια βαθιά τομή στις ανθρώπινες συμπεριφορές και πρακτικές, και θα στοχαστεί στους λόγους εκείνους που καθιστούν το κοινωνικό/αστικό περιβάλλον (σχεδόν) καθολικά προτιμητέο έναντι του φυσικού περιβάλλοντος. Άμαξα του σε αυτή την δοκιμολογία είναι η Elena του τίτλου. Μια γυναίκα με μικροαστικές ρίζες, η οποία τα τελευταία χρόνια έχει παντρευτεί έναν εύπορο αστό. Ο Ρώσσος σκηνοθέτης παρατηρεί τη συμπεριφορά και τις δράσεις της. Τις επιλογές της. Όλες μεταφρασμένες στο κοινωνικό συμβόλαιο. Και υπαγορευμένες απ' την ανάγκη της επιβίωσης. Τόσο τη δική της. Όσο και της φυλής της(οικογένεια).


Τι είναι λοιπόν αυτό που καθιστά το αστικό πλαίσιο προτιμητέο για τον άνθρωπο σε σχέση με το φυσικό; Στη Φύση συναντάμε απόλυτους νόμους. Το μικρό ψάρι τρώει το μεγάλο. Το λιοντάρι το λαγό. Υπάρχουν θεμελιώδεις φυσικές σταθερές που ρυθμίζουν τη συμπεριφορά των ατόμων. Στο αστικό περιβάλλον, που είναι ένα υποπεριβάλλον του φυσικού, τα πράγματα δε θα μπορούσαν να είναι πολύ διαφορετικά. Εδώ οι άνθρωποι οργανώνονται σε τάξεις. Η αστική τάξη χαίρει των προνομίων της εφαρμόζοντας την κυριαρχία της έναντι της μικροαστικής. Εγκεκριμένοι θεσμοί(παιδεία, παραγωγική λειτουργία, εργασία κλπ) παίζουν το ρόλο του μηχανικού ρυθμιστή. Ενώ η παγκόσμια σταθερά του κοινωνικού συστήματος μοιάζει να είναι το χρήμα.


Μεταξύ όμως φυσικού και αστικού περιβάλλοντος υπάρχει μια σημαντική διαφορά. Στη φύση, αν και όλοι οι λαγοί δεν θα αποτελέσουν θηράματα του λιονταριού, ο λαγός δε μπορεί να γίνει λιοντάρι και το λιοντάρι δε μπορεί να γίνει λαγός. Αυτό είναι απόλυτο. Επίσης οι φυσικοί νόμοι είναι απόλυτοι. Για παράδειγμα η βαρύτητα είναι καταδικασμένη να εκφράζεται πανταχόθεν με τον ίδιο τρόπο. Αντίθετα, στο κοινωνικό περιβάλλον, αν και η μικροαστική τάξη είναι καταδικασμένη να υποστεί τα δεινά της ασθενέστερης θέσης της, υπάρχει ένα ψευδεπίπλαστο παραθυράκι. Ο μικροαστός μπορεί να μετεξελιχθεί σε αστό. Ενώ, και η παγκόσμια σταθερά, το χρήμα, φαινομενικά μπορεί να αλλάξει ιδιοκτήτες, ή ακόμα και να αλλάξει τον τρόπο που συμβαίνουν τα πράγματα. Για να χρησιμοποιήσουμε ένα παράδειγμα απ' την ταινία, η εισαγωγή στο Πανεπιστήμιο προϋποθέτει συγκεκριμένες μαθησιακές επιδόσεις. Ωστόσο, ακόμα κι αν αυτές δεν επιτευχθούν, υπάρχει το χρήμα για να επηρεάσει τη νομοτέλεια βάσει της οποίας συμβαίνουν τα πράγματα. Στη φύση δεν υπάρχει κανένα παραθυράκι. Ένας καρπός που ωριμάζει, είναι καταδικασμένος να αποσχιστεί απ' το δέντρο. Μόνο και μόνο αυτό το ψευδεπίπλαστο παράθυρο ελπίδας εξασφαλίζει την πανανθρώπινη αφοσίωση στο κοινωνικό οικοδόμημα, και την απόλυτη προτίμηση του έναντι του φυσικού. Γιατί εδώ, ο λαγός μπορεί να γίνει λιοντάρι. Κι ακόμα κυριότερα, κάθε λαγός έχει το δικαίωμα να θέλει να γίνει λιοντάρι.

Ο Andrei Zvyagintsev ασφαλώς και διαποτίζει με ειρωνεία τις παραπάνω θέσεις. Αφουγκράζεται την παραφωνία της μετεξέλιξης του ανθρώπου από φυσικό ζώο σε ζώο κοινωνικό. Διακωμωδεί το μυωπικό αίσθημα την ανθρώπινης επιτυχίας. Αλλά και με μια γεύση μελαγχολίας επιστρέφει εκεί απ' όπου άρχισε.

Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευή και τη σχέση ταινίας-θεατή.

(Επιμελεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Ο Γιώργος Φουρτούνης γεννήθηκε το 1984 στη Ρόδο. Παράλληλα με τις σπουδές του στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών φοίτησε στο τμήμα σκηνοθεσίας του ΙΕΚ ΑΚΜΗ. Από το 2005 συμμετέχει ως σεναριογράφος, βοηθός σκηνοθέτης και μοντέρ σε μικρού μήκους ταινίες. Έχει σκηνοθετήσει δύο μικρού μήκους ταινίες.

Ενδεικτική φιλμογραφία:
Δ(2009)
Πίστομα(2011)


Μετέφερες το Πίστομα, διήγημα του Θεοτόκη, σε μια ταινία μικρού μήκους. Ποια διαδικασία ακολούθησες; Θεωρείς ότι οι κινηματογραφικές διασκευές πρέπει να γίνονται στο γράμμα ή στο πνεύμα ενός έργου;

Πιστεύω ότι για να μπορέσεις να τιμήσεις ένα διήγημα και να μην το εκθέσεις, να μη μοιάζει γραφικό και φολκλόρ, πρέπει να βρεις έναν τρόπο ώστε παρά τις αλλαγές που θα κάνεις, να υπηρετείς πιστά την αίσθηση που σου αφήνει. Νομίζω ότι είναι υποχρέωση ενός ανθρώπου που αποφασίζει να διασκευάσει ένα διήγημα, να βρει έναν τρόπο ώστε το κινηματογραφικό του βήμα να έχει μια δική του προσωπικότητα, χωρίς να είναι μια αντιγραφή του πρωτότυπου. Μπορεί να αναπτυχθεί μια πιστή κόπια, μια ταινία να αντιγράψει επακριβώς ένα διήγημα, αλλά κάτι τέτοιο νομίζω θα εξέθετε και την ταινία και το διήγημα. Ας πούμε στο Πίστομα, όταν το πρωτοδιάβασα, αυτό που μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ήταν η αίσθησή του. Η αίσθηση που μου είχε αφήσει τότε ήταν πως πρόκειται για ένα διήγημα χωρίς μεγάλη πρόζα, που έχει μόνο την ατάκα του τέλους. Βέβαια, όταν το ξαναδιάβασα, συνειδητοποίησα πως είχε αρκετό διάλογο. Διάλογοι πολύ καλοί όσον αφορά το διήγημα. Τους διαβάζεις και μεταφέρεσαι στο χρόνο γραφής του. Εκατό και πλέον χρόνια. Χρησιμοποιεί μια ντοπιολαλιά που σε μεταφέρει σ’ έναν πολύ συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Σου μεταδίδει τη συνθήκη. Όμως, σε μια ταινία, δε νομίζω πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε να αποδοθεί πειστικά. Θα μπορούσες σίγουρα να μείνεις 100% πιστός στο γράμμα του διηγήματος, αλλά νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα πήγαζε απ’ το κίνητρο να μείνεις πιστός στο γράμμα του διηγήματος, και όχι απ’ το να κάνεις μια πειστική μεταφορά.

Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για τον χωροχρόνο όταν διασκευάζουμε ένα έργο. Θεωρείς ότι ο χώρος και ο χρόνος ενός διηγήματος σου δένει τα χέρια; Ένα λογοτέχνημα, νομίζω, έχει πάντα δύο χρόνους. Έναν εσωτερικό, κι έναν εξωτερικό, δηλαδή την εσωτερική συνοχή του και την ιστορική περίοδο και τον τόπο που τοποθετείται. Νομίζω πως αν διατηρήσεις τον εσωτερικό του χωροχρόνο, το ρυθμό του, τότε μπορείς να το μεταφέρεις σχεδόν σε οποιαδήποτε χωροχρονικό διάστημα. Αντίθετα, αν πειράξεις αυτόν τον εσωτερικό χρόνο/αίσθηση, μοιάζουν τα πάντα να παραλύουν. Ποια είναι η άποψή σου;

Το Πίστομα γράφτηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κέρκυρα. Εμείς το γυρίσαμε πιο άχρονα, σ’ ένα χωριό στην Καστοριά. Είναι πολύ λεπτό το κατά πόσο η ακρίβεια μπορεί να σου δώσει πράγματα. Νομίζω ότι η ίδια η λογοτεχνία ενέχει μια διαχρονική δύναμη. Ο κόσμος ενός διηγήματος μπορεί να έχει ισχύ και σε άλλες περιόδους. Ας πούμε η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη μπορεί να λειτουργήσει έξω απ’ την συγκεκριμένη χρονική περίοδο που περιγράφει. Και, μ’ έναν μεταφυσικό τρόπο, το ίδιο διήγημα σου επιβάλλει να του βρεις εκείνες τις συνθήκες όπου θα σου επιτρέψουν να μεταφέρεις ανάλογα πράγματα σε μια ταινία. Είναι σίγουρα ρίσκο, αλλά και πρόκληση και μονόδρομος να εντοπίσεις εκείνο το εναλλακτικό διάστημα που θα κινηθεί η ταινία σου.

Συνήθως οι θεατές, όταν μιλάνε για κινηματογραφικές διασκευές συνηθίζουν να συγκρίνουν το ένα έργο με το άλλο. Το βιβλίο που διάβασαν με την ταινία που βλέπουν. Να τα συγκρίνουν θεωρώντας το ένα αντίγραφο του άλλου, απαιτώντας, απ’ το διασκευασμένο, και συνεπώς μεταγενέστερο, έργο να «επαληθεύει» το πρωτότυπο. Για εμένα αυτό είναι ανούσιο, ως και αστείο! Θεωρώ πως για να μεταφέρεις ένα έργο από μια μορφή τέχνης σε μια άλλη μορφή τέχνης, καλείσαι να το μεταγράψεις. Να το ξεκοκαλίσεις απ’ το μορφικό του περίγραμμα, που εξαρτάται απ’ το αλφάβητο του εκφραστικού μέσου, ώστε να γευτείς σε μια ουσία/αλήθεια του. Έπειτα είναι αυτή η ουσία, όπως εσύ την εκλαμβάνεις-αισθάνεσαι, που καλείσαι να μεταδώσεις. Στρέφεσαι στο αλφάβητο του μέσου που σε ενδιαφέρει, στην περίπτωσή μας το κινηματογραφικό, και χρησιμοποιείς τα εκφραστικά του μέσα για να μεταγράψεις, όχι το έργο που διασκευάζεις, αλλά την αίσθηση που σου αφήνει αυτό. Στην ουσία ξαναγράφεις το έργο. Εσύ πως το βλέπεις;

Το μεγαλύτερο πρόβλημα για την κινηματογραφική μεταφορά, είναι ότι όταν ένας αναγνώστης έχει μπροστά του ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα οποιοδήποτε κείμενο, εκείνη τη στιγμή το αναπαράγει στο μυαλό του. Φτιάχνει εικόνες. Προσπαθεί να το δει σαν μια ταινία. Κάθε λεπτομέρεια είναι μια εικόνα για εκείνον. Όταν γίνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό που εσύ κι εγώ έχουμε διαβάσει, δε τη συγκρίνουμε με το διήγημα αλλά με τις εικόνες που έχουμε πλάσει για το διήγημα. Όπως ας πούμε εγώ είχα στο μυαλό μου μια εικόνα με λίγους διαλόγους για το Πίστομα, έτσι και κάποιος άλλος έχει μια άλλη εικόνα. Νομίζω το πρόβλημα ξεκινάει από εκεί. Έχουμε φτιάξει έναν τόσο συγκεκριμένο κόσμο. Συνήθως αυτό συμβαίνει όταν διαβάζουμε πρώτα το βιβλίο, παρά όταν βλέπουμε πρώτα την ταινία. Είναι τόσο δεσμευτικές οι εικόνες που σχηματίζουμε. Πλέον, στεκόμαστε σκληρά απέναντι στην ταινία, προσπαθώντας να βρούμε ομοιότητες και διαφορές. Αρχικά με το ίδιο το κείμενο, και κυριότερα με τον κόσμο που πλάσαμε οι ίδιοι. Και είναι άδικο για το βιβλίο να το δεσμεύεις τόσο κοντά σε σένα, αλλά και για την ταινία που και κείνη τη φυλακίζεις προσμένοντας να σε επαληθεύσει. Δεν σου επιτρέπεις να δεις μια άλλη οπτική, μια άλλη ανάγνωση. Κάτι ακόμα πιο αστείο, είναι ότι πολλές φορές χρησιμοποιούμε το κείμενο σαν λυσάρι της ταινίας. Ψάχνοντας να βρούμε λάθη. Είναι χαζή διαδικασία! Μπορείς να διαβάσεις το βιβλίο, για να δεις κάτι διαφορετικό. Να φτιάξεις τη δική σου ψυχή πάνω στο διήγημα, αλλά όχι για να τη συγκρίνεις με την ταινία. Για αυτό δεν έχουμε ποτέ και σαν σενάριο το ίδιο το διήγημα. Φτιάχνουμε ένα άλλο σενάριο. Η ουσία της κινηματογραφικής μεταφοράς δεν είναι να κάνεις copy-paste σημεία του κειμένου που είναι βασικά για ένα σενάριο, αλλά να το αποδώσεις και να βάλεις κάτι από εσένα.

Έχει μια μεγάλη αλήθεια αυτό που λες. Ότι όταν διαβάζουμε ένα λογοτέχνημα, ταυτόχρονα πλάθουμε τις εικόνες αυτού που διαβάζουμε. Το αντίστροφο συμβαίνει; Όταν βλέπουμε μια ταινία, ταυτόχρονα σκεφτόμαστε με προτάσεις αυτό που βλέπουμε. Αν δε συμβαίνει, γιατί δε συμβαίνει;

Δε συμβαίνει, επειδή από ένα σημείο και μετά ο κινηματογράφος σταμάτησε να εμπιστεύεται τον θεατή. Ως έναν βαθμό είχε τους λόγους του! Αλλά νομίζω αυτό μας έχει κακομάθει. Μπορεί να κοροϊδεύουμε τον Φώσκολο, που επαναλαμβάνει το τι συμβαίνει σε αυτό που παρακολουθούμε κάθε δεύτερη ή τρίτη πρόταση, αλλά αυτό γίνεται ακόμα και σε ταινίες που μας αρέσουνε. Επαναλαμβάνουνε ρητά την κατάσταση. Ώστε να μας υπογραμμίσουν τι γίνεται. Να είναι τα πάντα δηλωμένα με σαφήνεια. Εκεί βέβαια δεν παραπονιόμαστε. Πρόκειται για ξένες, μεγάλες παραγωγές, βλέπεις… Νομίζω στη μετάβαση απ’ το βωβό άλλαξαν πολλά πράγματα. Στο βωβό έβαζες πραγματικά το μυαλό σου να σκεφτεί. Εκεί είχες μόνο την πληροφορία της εικόνας και κάποιους ελάχιστους μεσότιτλους που αντικαθιστούσαν τον ήχο. Ενώ στον ομιλούντα κάπου βολεύτηκε και η κινηματογραφική βιομηχανία και ο θεατής. Δε θέλουμε να σκεφτούμε πάρα πολύ. Κι όσο οι ρυθμοί της ζωής γίνονται ακόμα πιο έντονοι, βλέπεις ότι και ο θεατής ΔΗΛΩΜΕΝΑ δεν θέλει πολύ να σκεφτεί. Θέλει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλό. Να μη χρειάζεται την προσοχή σου. Μασημένη τροφή σε ένα ανοικτό στόμα που περιμένει απλά να μπει το σωληνάκι.



Είναι κρίμα. Προσωπικά, πιστεύω πως εξ’ ορισμού ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει σε μια αναλογία με τη λογοτεχνία. Ίσως ακόμα περισσότερο. Ο κινηματογράφος λειτουργεί μέσα από την εικόνα. Η εικόνα σου προσφέρει μεγαλύτερη ελευθερία για σκέψη απ’ ότι μια σελίδα που προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα.

Νομίζω πως πάντως αυτή η οκνηρή στάση του θεατή στον τρόπο που βλέπει τις ταινίες δεν θα αλλάξει. Τουλάχιστον όχι άμεσα. Αλλά αν μπορείς να κάνεις κάτι, εφ’ όσον λέμε ότι κάνουμε ταινίες, είναι να προσπαθήσεις να δίνεις ερεθίσματα στον άλλον. Τώρα μπορεί να βαριέται να τα ανακαλύψει. Αλλά ίσως κάποια στιγμή στο μέλλον να δημιουργηθεί ένα νέο κινηματογραφικό κύμα που να βγει μέσα από την γκετοποίηση του κινηματογράφου του δημιουργού, της καλλιτεχνικής ταινίας, του arthouse που «και καλά» απευθύνεται μόνο σ’ αυτούς που ξέρουν να βλέπουν σινεμά. Όμως μην τα μεγεθύνουμε τα πράγματα. Ο κινηματογράφος είναι εικόνες που γίνονται ή δε γίνονται πράγματα. Κι εσύ προσπαθείς να τις συνδέσεις μεταξύ τους. Δεν είναι ούτε καμιά πυρηνική φυσική, ούτε απαιτείται καμία τεράστια καλλιέργεια. Χρειάζεται μόνο διάθεση και λογική.

Ανέφερες πριν τον παθογεννή τρόπο με τον οποίο θεατής συνηθίζει να αντιμετωπίζει τις κινηματογραφικές διασκευές. Να χρησιμοποιεί το βιβλίο σαν λυσάρι κ.ο.κ. Θεωρείς πως η ευθύνη αυτής της συμπεριφοράς είναι αποκλειστικά δική του, ή βαραίνει και τον τρόπο που η κινηματογραφική βιομηχανία διαλέγει να κάνει διασκευές; Τι εννοώ; Εννοώ ότι μιλώντας σε μια παγκόσμια κλίμακα, κι αν παρατηρήσουμε τις ταινίες-διασκευές που φτάνουν στις αίθουσες, θα καταλάβουμε ότι το κίνητρο δεν είναι η ευαισθησία ενός καλλιτέχνη(του σκηνοθέτη στην προκειμένη για αυτό που διάβασε) αλλά η εμπορική σκοπιμότητα ενός παραγωγού να αρμέξει την εισπρακτική επιτυχία ενός βιβλίου προσδοκώντας σε ανάλογα κέρδη μέσα από την κινηματογραφική διασκευή ενός best seller. Στην ουσία ο παραγωγός κάνει στον σκηνοθέτη μια παραγγελία, απευθυνόμενος σ’ ένα μαζικό κοινό, που δεν είναι κατ’ ανάγκη κινηματογραφικό.

Ναι! Αυτό ισχύει. Συνήθως τα βιβλία που διασκευάζονται δεν έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που θα το χαρακτήριζες λογοτεχνικό. Έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που αρέσκεται να διαβάζει best sellers. Βιβλία που πουλάνε. Βιβλία που είναι εύκολα. Όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Ίσως να διαβάσεις και τον Κώδικα Νταβίντσι αν αγαπάς το βιβλίο, αλλά δε μπορείς να πεις πως αγαπάς το βιβλίο επειδή διαβάζεις τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Κι όμως αυτά τα βιβλία, που δεν είναι η πρώτη επιλογή ενός λογοτεχνικού κοινού, είναι η πρώτη επιλογή για να γίνουν ταινίες. Και είναι στη λογική που προαναφέραμε. Εύκολα πράγματα. Σταράτα. Χωρίς πολλά πολλά. Δοκιμασμένα. Στο πνεύμα της εποχής. Για παράδειγμα από μια σειρά βιβλίων του Dan Brown ξεκίνησε αυτή η συνομοσιολογία γύρω από τον κόσμο, και φυσικά ο κινηματογράφος ακολουθεί γιατί η συνομοσιολογία πουλάει. Από την άλλη μπορεί να γίνουν και βιβλία που έχουν μια άλλη αξία από αυτή που τους δίνεται. Όπως για παράδειγμα ο Άρχοντας το Δαχτυλιδιών. Που νομίζω ότι η αξία του δεν είναι το ίδιο το βιβλίο, αλλά ότι το βιβλίο είναι σαν την Παλαιά Διαθήκη ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Νομίζω αυτό έκανε ο Τόλκιν. Δεν πήγε να γράψει ένα γαμάτο βιβλίο! Ήθελε να δημιουργήσει ένα κόσμο που είχε μια ιστορία και να μεταφέρει αυτή την ιστορία μέσα από τα βιβλία. Και είναι σα να υπάρχει αυτός ο κόσμος. Συνήθως το best seller καθορίζει ποιο βιβλίο θα γίνει ταινία και όχι η λογοτεχνική του αξία. Είναι εύκολα βιβλία. Ακόμα και η ανάγνωση είναι pop corn. Γιατί να μη γίνει ταινία;

Ρίχνεις αποκλειστικά την ευθύνη στον θεατή για αυτή την τάση δημιουργίας εύκολων ταινιών; Ή ίσως ευθύνονται και τα studio, η κινηματογραφική βιομηχανία; Που προσπαθούν να συντηρούν αυτό το κερδοφόρο μοτίβο; Το κοινό αυτό θέλει; Αυτό ήθελε από πάντα; Ή μήπως καλλιεργήθηκε; Μήπως εμφυτεύτηκε αυτός ο εθισμός στην ευκολία.

Σίγουρα είναι ένας δοκιμασμένος τρόπος. Και η βιομηχανία λειτουργεί με το σκεπτικό: αν δουλεύει κάτι γιατί να το αλλάξουμε. Και βολεύει σε πάρα πολλά επίπεδα. Χτίζεις ένα κοινό πιστό. Που θα έρθει και στο επόμενο. Δεν θα έχει πολλές απαιτήσεις, με την απαραίτητη προϋπόθεση να του δώσεις λίγο παραπάνω. Δεν έχει απαιτήσεις για κάτι παραπάνω από γκολ και θέαμα. Είναι ένα Κολοσσαίο που διαρκώς μεγαλώνει γιατί ο εθισμένος σε θέαμα θεατής θέλει λίγο παραπάνω. Επίσης δεν είναι τυχαίο πως οι ταινίες, πέρα από τα επικά που έχουν την παράδοση να χτυπάνε τις 3 ώρες, πλέον και οι περιπέτειες έχουν την τάση να επεκτείνονται πάνω από τις δύο ώρες. Και βλέπουμε περιπέτειες που θα μπορούσαν να είναι τρεις ταινίες και όχι μία. Για παράδειγμα ο Σκοτεινός Ιππότης. Είναι σχεδόν τρεις ταινίες. Έχουν τον ατέλειωτο. Αλλά είναι μέσα στο σκεπτικό ότι ο λαός θέλει κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο. Νομίζω όμως πως σταδιακά επέρχεται ένας κορεσμός. Και σ’ αυτό το κενό που υπάρχει, που δημιουργείται, η βιομηχανία προσπαθεί πλέον να βάλει κάποια και καλά αθώα μηνύματα. Να δείξει ότι έχει ευαισθησίες. Ανησυχία. Είμαστε ένα Χόλυγουντ που προβληματίζεται. Προφανώς, αυτοί οι προβληματισμοί είναι ρηχοί. Γιατί αν είναι κάτι πιο βαθύ, θα πέσει το σπίτι τους να τους πλακώσει. Γιατί θα δημιουργηθεί ένα κοινό που θα θέλει κι άλλο σ’ αυτό το επίπεδο. Αλλά γιατί να μπεις στη διαδικασία να ανασκευάσεις το κοινό, όταν έχεις ένα έτοιμο και στημένο μοντέλο που δουλεύει τέλεια; Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ταινίες και στο Χόλυγουντ, που είναι καλές ταινίες από όποια πλευρά και αν τις δεις. Για παράδειγμα "Τα Παιδιά των Ανθρώπων" ή η "Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς" από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ. Η Αμερική προσπαθεί να πάρει στοιχεία κι απ’ τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αλλά, σαν γενική τάση, προσπαθεί να χτίσει ένα ενιαίο προφίλ. Είναι σαν τον ανταγωνισμό. Οι ίδιες οι εταιρίες δεν επιθυμούν τον ανταγωνισμό, γιατί είναι στημένο το κοινό τώρα. Πιστεύουν πως θα μοιραστούν τον κοινό. Αν γίνουν διαφοροποιήσεις κάποιος θα χάσει, κάποιος θα φύγει, κάποιος θα μείνει πίσω. Θα επικρατήσει αβεβαιότητα. Σαν τα περίπτερα που βρίσκονται στην ίδια πλατεία που έχουν τις ίδιες τιμές. Αν της αλλάξουν κάποιος θα χάσει, κάποιο θα κλείσει, κάποιο θα τραβήξει περισσότερο κοινό. Κανείς δε θέλει να πάρει αυτό το ρίσκο. Υπάρχει και η πολιτική προέκταση. Προτιμότερο να έχεις ένα κουρασμένο κοινό που να βλέπει εύκολα πράγματα, παρά ένα κοινό που έχει αρχίσει να σκέφτεται και οι απαιτήσεις του ξεφεύγουν απ’ το κινηματογραφικό πλέγμα και επεκτείνονται και στην πολιτική και πέρα απ’ την καθημερινότητα. Φάε ένα Spiderman στη μούρη! Θα σε σώσει ο Spiderman! Μια χαρά. Τέλεια. Υπέροχα!

Μπορείς να το δεις και σε ελληνική βάση. Πριν από δύο χρόνια, οι σειρές βασίζονταν σε best sellers. Οι σειρές, όχι οι ταινίες. Κατά έναν περίεργο τρόπο μια ταινία δε βασιζόταν σε best seller, γιατί για να βγάλεις τα περισσότερα φράγκα ο τρόπος δεν είναι η ταινία. Ήταν η τηλεόραση.

Belovy

Σκηνοθεσία: Victor Kossakovsky
Παραγωγής: Russia / 1994
Διάρκεια: 60'

Ο Victor Kossakovsky πατάει το rec και καταγράφει σε ασπρόμαυρο φιλμ την καθημερινή ζωή τριών συνηθισμένων ανθρώπων στην ύπαιθρο της Ρωσίας. Όταν η Anna Belova νιώθει την κάμερα πάνω της, δηλώνει αυθορμήτως: "Δεν έχει νόημα να κινηματογραφείς εμάς. Εμείς είμαστε κοινοί άνθρωποι."


Όσο απλοϊκή μοιάζει η δήλωση της Belova σε πρώτη ανάγνωση, άλλο τόσο καίρια είναι αν αναλογιστεί κανείς την ευρύτερη δομή/λειτουργία της κινηματογράφησης. Η κινηματογραφική διαδικασία έχει μετατραπεί, σχεδόν ολοκληρωτικά, σ' έναν μεσάζοντα που απλώς υλοποιεί ένα προσχέδιο(σενάριο). Αυτό το υποτιθέμενα σημαντικό/ιδιαίτερο προσχέδιο επιθυμεί να εξομολογηθεί μια (συνηθισμένη) ταινία. Υπό αυτή την έννοια η κινηματογράφηση είναι μια διαδικασία δεσμευμένη και στημένη. Καθώς η διαδικασία περιορίζεται, και πολλές φορές εξαντλείται κιόλας, στο απλώς να μεταγράψει μια προαποφασισμένη δήλωση στο κινηματογραφικό μέσο. Υπό αυτό το πρίσμα, αν συμφωνήσουμε, πως ταινία είναι αυτό που επιθυμεί "να πει" ο δημιουργός, κι αν αναλογιστούμε πως αυτό το "πει" είναι προαποφασισμένο, τότε συμπεραίνουμε πως η κινηματογράφηση είναι απλώς ένα (αναγκαστικό και διεκπεραιωτικό) στάδιο που στην πραγματικότητα έπεται της ταινίας.


Όμως τίποτα από τα παραπάνω δε βρίσκει εφαρμογή στο Belova. Κι αυτό γιατί ο Kossakovsky αμφισβητεί τις παραδοσιακές αρχές με τις οποίες κινηματογραφείται μια ταινία. Δε στέκεται πίσω από την κάμερα για να διηγηθεί μια ιστορία. Στέκεται πίσω από την κάμερα για να ακούσει μια ιστορία. Στο Belovy δε θα βρεις καμία προσχεδιασμένη δήλωση. Καμία προαποφασισμένη αφήγηση. Αν μπορείς να εντοπίσεις κάτι που διαποτίζει τον φιλμικό χωροχρόνο, αυτό είναι η αμφιβολία. Αμφιβολία όχι με την έννοια της δυσπιστίας. Αμφιβολία με την κοινή θνητή έννοια ενός ανθρώπου που περιπλανιέται χωρίς να γνωρίζει τι του επιφυλάσσει η επόμενη στιγμή. Αδιαφορεί για τη σημασία. Απλά υπάρχει κι αναπνέει το ό,τι. Έτσι και ο Kossakovsky αφήνει την κάμερα σε ρόλο διακριτικού παρατηρητή να αναπνεύσει ελεύθερα. Χωρίς να σκηνοθετήσει τη "δράση", αλλά αφήνοντας την κάμερα να απορροφήσει αβίαστα ό,τι έρχεται σε αυτή.

Σαν προφανές συνονθύλευμα όλων τον παραπάνω, εύκολα μπορεί να φανταστεί κανείς πως ο Ρώσσος auteur χρησιμοποιεί τα κινηματογραφικά μέσα λιτά και απέριττα. Η κάμερα παρίσταται διακριτικά στο χώρο. Ουσιαστικά γίνεται σημείο του χώρου. Ποτίζει, όπως ένα έπιπλο, ή ένα ρούχο, απ' τη μυρωδιά αυτού που το φοράει. Δίνει την απόλυτη άνεση στους ηθοποιούς, ή καταλληλότερα στα "μοντέλα", να υπάρξουν ελεύθερα. Χωρίς το παραμικρό ίχνος υπόδησης, ή συνειδητής(ακόμα και ασύνειδης) αυτολογοκρισίας. Ταυτόχρονα, όμως, δίνει την απόλυτη ελευθερία έκφρασης και σε αυτόν που κοιτάει μέσα από αυτή. Έτσι, ο Kossakovsky καταφέρνει, χρησιμοποιώντας με αγνό τρόπο τα υλικά της υπαίθρου και της καθημερινής ζωής των ηρώων του, να μεταδώσει μια ποιητική χροιά στο film του. Όπου, καθένα από τα ελάχιστα παιχνιδίσματα με τη φόρμα, δεδομένης της προαναφερθείσας λιτότητας, ενέχει αντίκτυπο σεισμικής δόνησης κατά τη διάρκεια της θέασης.


Με το τέλος της ταινίας ο Kossakovsky παρατηρεί την Anna Belova να διαψεύδει τον εαυτό της και την αρχική της δήλωση. Καθώς η τελευταία δακρύζει ακούγοντας μονάχα μερικά κινηματογραφημένα κομμάτια του εαυτού τους. Τελικά οι κοινοί άνθρωποι μπορούν να προκαλέσουν συγκίνηση. Η απόλυτη επιβεβαίωση έρχεται από μερικά χωροχρονικά μίλια μακριά. Όπου ο συνηθισμένος άνθρωπος-θεατής, κατά τη διάρκεια της θέασης, έχει ερεθιστεί συναισθηματικά, αισθητικά, διανοητικά και με όλους τους τρόπους από μια ταινία χωρίς ταινία. Από μια ταινία χωρίς ιδιαίτερες/μοναδικές/σημαντικές καταστάσεις. Από μια ταινία χωρίς προσχεδιασμένες θέσεις. Και ο Ρωσσος auteur κατά αυτό τον τρόπο ανοίγει ένα ακόμα πολύ μεγάλο ερώτημα: Ίσως τελικά το παραδοσιακό μοντέλο της προσχεδιασμένης ταινίας να εξυπηρετεί μονάχα τη ματαιοδοξία του δημιουργού να πει (μεγαλόστομα) πράγματα, και όχι την ανάγκη του θεατή να ερεθιστεί. Καθώς, όπως αποδεικνύει το Belova(και όχι μόνο), ο τελευταίος μπορεί να ενεργοποιηθεί και μέσα από ταινίες που δεν αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική διαδικασία διεκπεραιωτικά. Από ταινίες που «χρησιμοποιούν» την κινηματογράφηση με έναν πιο ευαίσθητο και εξερευνητικό τρόπο.