CINEMA

Carnage

2012-02-10T15:21:00.001+02:00

Σκηνοθεσία: Roman Polanski
Παραγωγής: France / Germany / Poland / Spain / 2011
Διάρκεια: 80'

Ένα εξωτερικό γεγονός δεν είναι παρά μια έκφραση της ύλης. Μετακινήσεις σωματιδίων και μικροσκοπικών μορίων ύλης από την κατάσταση Α, στην κατάσταση Β, στην κατάσταση Γ, κι ούτω καθ' εξής. Ένα εξωτερικό γεγονός δεν είναι παρά μια πάθηση της ύλης, αισθητικής κυρίως σημασίας. Κάθε άλλη πτυχή ενός εξωτερικού συμβάντος -κοινωνική, πολιτική, ιδεολογική κλπ- δεν αφορά το γεγονός αυτό καθ' εαυτό, αλλά τις δικές μας προβολές που ενσωματώνουμε πάνω του. Προβολές που κατ' επέκταση αλλοιώνουν το γεγονός, κι επιβάλλουν μια δυσμορφία. Όχι τόσο αισθητική, αλλά κυρίως πνευματική.

Κάτι όμοιο αποτυπώνει στο εναρκτήριο πλάνο και ο Polanski. Εκεί, στο μοναδικό εξωτερικό πλάνο, κινηματογραφεί σ' ένα τρε τζενεράλ μονοπλάνο ένα τοπίο που εμπεριέχει τον καυγά δυο παιδιών. Ο θεατής παρακολουθεί από μια πολύ μακρινή απόσταση τις κινήσεις των παιδιών μέσα στο κάδρο. Κινήσεις ασαφείς σαν σκιές. Κινήσεις τις οποίες ο θεατής δεν μπορεί να ερμηνεύσει και κατά συνέπεια κινήσεις στις οποίες δε μπορεί να αποδώσει/αντιστοιχίσει καμία σημασιολογική προέκταση. Με αυτόν τον τρόπο, ο Πολωνός σκηνοθέτης απαλλάσσει το πλάνο του από κάθε ιδεολογική, πολιτική και κοινωνική προέκταση και το αφήνει να λειτουργεί σ' ένα αισθητικό επίπεδο εικόνων και ήχων κενών από σημασία.

Η συνέχεια δεν είναι ανάλογη. Κλεισμένοι ασφυκτικά μέσα σ' ένα μεσοαστικό σπίτι παρακολουθούμε τους γονείς των παιδιών, εν απουσία των παιδιών -τα γεγονότα πάντα λείπουν- να προσπαθούν να επιλύσουν, συζητήσουν ειρηνικά το περιστατικό. Η ειρήνη άλλωστε είναι το βασικό συστατικό του πολιτισμού μας, όπως θα διέδιδε κάποιος πολιτισμένος. Αερολογίες! Ασφαλώς, αυτό που παρακολουθούμε δεν είναι μια συζήτηση για το περιστατικό. Αλλά οι υπαγορευμένες απ' το κοινωνικό πλαίσιο(όπως υπογραμμίζεται εις διπλούν απ' την πρώτη κιόλας στιγμή) αντιλήψεις/πεποιθήσεις/ηθικές μιας τετράδας διαφορετικών ανθρώπων.

Μια βασική ανθρώπινη λειτουργία -εγωτική λειτουργία- είναι η κτίση ενός κόμβου που συνδέει τον άνθρωπο με καθετί που συμβαίνει. Είτε υπάρχει άμεση εμπλοκή, είτε έμμεση, είτε καμία. Ο άνθρωπος προσπαθεί να ερμηνεύσει με τη λογική ό,τι συμβαίνει γύρω του και με αυτόν τον τρόπο (νομίζει πως) συνδέεται, οικειοποιείται και καταλαμβάνει ό,τι τον περιβάλλει. Έπειτα, προσθέτει στα γεγονότα τις αντιλήψεις και τις πεποιθήσεις του, δημιουργώντας στην ουσία νέα και αυθαίρετα γεγονότα. Τα νέα γεγονότα δεν είναι υλικά, ωστόσο, θα μπορούσαμε να πούμε πως έχουν την υπόνοια μιας υλικής βάσης. Οι ανθρώπινες αντιλήψεις και πεποιθήσεις δεν είναι μοναδικές για κάθε άνθρωπο, ούτε ταυτοτικές. Στην πραγματικότητα προέρχονται απ' το εκάστοτε δυναμικό κοινωνικό πλαίσιο που τον περιβάλλει. Ο άνθρωπος απλά αναπαράγει.

Στον άνθρωπο όμως -εγωτική λαιμαργία- δεν αρκεί να νιώσει πως συνδέεται με κάθε γεγονός. Επιθυμεί να συνδέεται και με κάθε άλλο άνθρωπο. Έτσι, εκκινώντας από κάθε συμβάν και με σημείο αναφοράς το συμβάν, ορίζει δύο επίπεδα: α) του θύτη, β) του θύματος. Στα οποία επίπεδα, και σύμφωνα με τις αντιλήψεις του, που διαφέρουν από κοινωνικό πλαίσιο σε κοινωνικό πλαίσιο, και συνεπώς από άνθρωπο σε άνθρωπο, εκχωρείται (σχεδόν) κάθε ανθρώπινος οργανισμός. Στρατόπεδα. Κατά αυτόν τον τρόπο, ο άνθρωπος δημιουργεί άλλο ένα σημείο σύνδεσης. Αυτή τη φορά με κάθε άνθρωπο. Χωρίζοντας τους σε θύτες και θύματα, και με σημείο αναφοράς τον εαυτό του σε συμμάχους και αντίμαχους.

Έτσι και στο Carnage, με αφορμή και σημείο ένωσης το πρωταρχικό συμβάν του καυγά δύο παιδιών παρακολουθούμε τις δύο οικογένειες. Αρχικά χωρισμένες στα αναμενόμενα "στρατόπεδα". Αυτό που ακολουθεί είναι μια διάρροια κοινωνικά εμφυτευμένων λέξεων, πεποιθήσεων και αντιλήψεων, που όπως προείπαμε, δημιουργούν νέα γεγονότα. Έτσι, απ' τα νέα γεγονότα δημιουργούνται διαρκώς νέες τάξεις και στρατόπεδα. Οι συμμαχίες και οι αντιμαχίες κλιμακώνονται κι αλλάζουν συνθέσεις.

Μέσα λοιπόν από αυτές τις διαφοροποιήσεις ο κάθε άνθρωπος μπορεί να αισθάνεται ως θύτης ή ως θύμα. Ως θύτης, στο Carnage, μοιάζει να έχει δύο επιλογές: α) να συμπονέσει το θύμα προσποιούμενος πως έρχεται στη θέση του, εξασφαλίζοντας έτσι μια βολική συγχώρεση στον εαυτό του(ανάλογα κάπου θίγεται η μηχανική των Δυτικών φιλανθρωπιών σε σχέση με τον αναπτυσσόμενο κόσμο) β)να είναι λιγότερο συμπονετικός παρουσιάζοντας το αβαντάζ ως ένα πλεονέκτημα ποιότητας. Το θύμα εξίσου δύο: α) να πατήσει στο άλλοθι της αθωότητάς του και να εξαπολύσει μια βίαιη επίθεση που θα το εξισώσει με τον θύτη, β) να πατήσει στο άλλοθι της αθωότητάς και να καλλιεργήσει έναν υπόγειο ψυχολογικό πόλεμο αξιοποιώντας το πεδίο της ενοχής.

Είναι αυτονόητα φανερό, πώς όλες αυτές οι επιλογές είναι εξίσου κίβδηλες, ανυπόστατες και εικονικές με τον αυθαίρετο τρόπο που οδήγησε στη δημιουργία τους. Δηλαδή την λογική/κοινωνική παραποίηση/αλλοίωση της πρωταρχικής αισθητικής ουσίας. Αποτέλεσμα ολόκληρης της διαδικασίας είναι η αχαλίνωτη αναπαραγωγή του κοινωνικού πλαισίου του εκάστοτε πομπού, των ηθικών του, των ιδεών του, καθώς και των λοιπών πτυχών. Παράγοντες που διαιωνίζουν και εντείνουν την ισχύ του κοινωνικού οικοδομήματος/κατασκευάσματος πάνω μας. Παράγοντες, που εν τέλει, και εν αρχή, αναιρούν την πρωταρχική αισθητική αλήθεια του συμβάντος.

Ο Polanski μοιάζει να έχει χάσει την πίστη και της ελπίδα διαφυγής από την ανθρώπινη συνθήκη. Η τέχνη(με μικρό τ) ίσως να αποτελούσε έναν διαύλο διαφυγής. Όμως, δεν υπάρχει η ευαισθησία στην προσέγγιση του άλλου. Η ενσάρκωση με ακρίβεια εαυτού. Δεν υπάρχει διάθεση στην οδύνη. Πίστη στο αγέννητο, στο ανύπαρκτο. Δεν υπάρχει η νέα ανόθευτη ματιά. Όλα/όλοι υπακούουν σε εξωτερικούς κανόνες. Η τέχνη έγινε αποδεκτή από τη ράτσα μας κι ενσωματώθηκε στην ευρύτερη κοινωνική μηχανική. Έγινε δηλαδή Τέχνη(με Τ). Μια πεθαμένη μούμια. Κοιμάται σε σελίδες ιλουστρασιόν, λουστραρισμένα κάδρα, πολυτελή μουσεία. Έγινε άλλο ένα ελεγχόμενο υποπροϊόν του πλαισίου. Συνώνυμη και σύμφυτη μιας κατευθυνόμενης πνευματικής αγωγής. Ένας οδηγός, μια συνταγή. Η τέχνη αντικαταστάθηκε από την ακίνδυνη Τέχνη. Της χρειάζεται ένα ξερατό αυτής της Τέχνης.

Κι ο θεατής μένει μέχρι τέλους κλεισμένος σε αυτό το δράμα δωματίου. Όπου οι ήρωες, όπως στον Εξολοθρευτή Άγγελο του Bunuel, δε μπορούν να διαφύγουν. Ακόμα κι αν οι πόρτες εδώ είναι ανοικτές, οι απολαύσεις του κοινωνικού οικοδομήματος(καφές, φαγητό, τσιγάρο, αλκόολ) είναι αναπόρριπτες. Γιατί στο Carnage, όπως στο σύγχρονο σήμερα, ο άνθρωπος είναι οικειοθελώς φυλακισμένος. Εθελοντής εγκλωβισμένος στον "πολιτισμό" που τον αφανίζει. Παραποιητικά. Όπως ακριβώς αφανίζεται η πρωταρχική -ίσως μοναδική- αισθητική σημασία των πάντων.

Εκκρεμότητα

2012-02-02T15:59:00.005+02:00

Σκηνοθεσία: Ελένη Μίλτση
Παραγωγής: Ελλάδα /2010
Διάρκεια: 6'

Πλένεις τα ρούχα σου. Βάζεις extra λευκαντικό. Αυτό που διαφημίζουν πως απαλαίνει τις θύμισες κι απομακρύνει τον πόνο. Απλώνεις τα ενδύματα έκθετα στη στρογγυλή πλατεία. Να δείξεις στους γείτονες σου χαρούμενος. Να δείξεις ότι σ' άφησε άθικτο ο χρόνος. Λευκό κι αμόλυντο. Δυνατά γελάς με άσπρα δόντια. Να σ' ακούσει η πόλη. Κι εσύ να σ' ακούσεις.

Μα σουρουπώνει γρήγορα. Μπαίνει σαν σταύρωση πηχτό σκοτάδι απ' το κλειστό παράθυρο. Σέρνεις τα γόνατα και τα ματώνεις. Ευλαβικά, πειθήνια να διώξεις τα σημάδια άλλης μιας μέρας. Να ξεβγάλεις το χρόνο. Να δείχνεις λευκή κι αμόλυντη και αβλαβής. Μα τα γόνατά σου σχίζονται και τα πατώματα που τρίζουν, τους αναστεναγμούς που βράζουν κανείς δεν τους ακούει.

Έχει ξεμείνει ένας λεκκές μέσα στο σώμα σου. Εκκρεμεί μια πλύση χρόνια τώρα. Νίβεις το χέρι σου να τον απομακρύνεις και τον απλώνεις με το ίδιο σου το χέρι. Κατεβαίνει απ' τον οισοφάγο η μοναξιά και πέφτει σε μεγάλη νύχτα. Η μνήμη διαιωνίζει τον πόνο. Ακόμα κι όταν δεν υπάρχει πόνος, υπάρχει η μνήμη του, και τον απλώνει. Στο χρόνο. Στο χώρο. Μια ατσάλινη κορνίζα με μια πληγή στη μέση. Άλλοτε την ανοίγεις και φεύγεις κι άλλοτε σε καταπίνει ολόκληρο.

Yojimbo

2012-01-30T01:23:00.000+02:00

Σκηνοθεσία: Akira Kurosawa
Παραγωγής: Japan / 1961
Διάρκεια: 110'

Το χρήμα ως μοναδικό μέσο συναλλαγής και το σύγχρονο μοντέλο εργασίας ως μονόδρομος απόκτησής του, αποτελούν έναν τραγικό συνδυασμό που ενέχει δραματικές επιπτώσεις στον τρόπο που υπάρχουμε.

Για παράδειγμα, ένας εκπαιδευτικός εργάζεται. Όπως κάθε άλλος εργαζόμενος. Το έργο του, η διδασκαλία δηλαδή, έχει ως αποτέλεσμα, τουλάχιστον εν μέρει, το πλάσιμο χαρακτήρων. Ωστόσο, ένας εκπαιδευτικός δεν εργάζεται ούτως ώστε να διαμορφώσει χαρακτήρες, τουλάχιστον όχι αποκλειστικά. Συνήθως, το πρωταρχικό κίνητρο είναι η χρηματική ανταμοιβή. Όπως για κάθε άλλο εργαζόμενο σε κάθε άλλο επαγγελματικό κλάδο. Κατά συνέπεια, το χρήμα ως πρωταρχικό κίνητρο, αποσυνδέει τις πράξεις μας από τα άμεσα αποτελέσματά τους. Δεν εργαζόμαστε για να παράγουμε το έργο που εργαζόμαστε, αλλά για να αμειφτούμε για το έργο που παράγουμε. Συνεπώς αποσυνδεόμαστε από το αποτέλεσμα της εργασίας και των πράξεων μας. Διαπράττεται, δηλαδή, μια αποψίλωση και μια αντισημία στη σχέση αιτίου-αιτιατού. Έτσι, το συμπεριφορικό μας «είναι» αποδυναμώνεται. Χειρουργείται βιαίως. Μοσχεύεται στη θέση του μια επίκτητη (τεχνητή) συμπεριφορά. Μια συμπεριφορά που εκδηλώνεται με την επιτακτική ανάγκη για απόκτηση χρήματος, που συνδυαστικά με τη μονοπρόσωπη αγορά εργασίας, αποξενώνει εμάς από τις πράξεις μας, και συνεπώς, αδυνατεί την ευθύνη μας απέναντι στα έργα μας. Μας καθιστά δηλαδή επικίνδυνους.

Τι είναι όμως αυτό που κάνει το χρήμα τόσο ισχυρό ώστε να αποτελεί το πρωταρχικό κίνητρο της εργασίας; Ο άνθρωπος, ως ον ανικανοποίητο, επιζητεί αυτό που δεν έχει, την ικανοποίηση. Αυτή, στο σύγχρονο περιβάλλον, νοείται ως η εκπλήρωση των (συνεχώς πολλαπλασιαζόμενων) αναγκών του. Όμως, οι ανθρώπινες ανάγκες, δηλαδή η εκπλήρωση αυτών, στον σύγχρονο κόσμο, είναι μετρήσιμες μόνο οικονομικά. Συνεπώς, για τον άνθρωπο που προσδίδει στην επιθυμία της ικανοποίησης τον λόγο της ύπαρξης, το χρήμα, θεωρητικά το μέσο εκπλήρωσης των αναγκών, αποτελεί κάτι εξίσου αναγκαίο με την αναπνοή.

Το Yojimbo αποτελεί μια από τις πιο παρεκκλίνουσες ταινίες στη φιλμογραφία του Kurosawa, και μάλλον μία από τις πιο "δυτικές" του ταινίες. Στην κινηματογράφηση παρατηρούμε έναν σαφώς πιο γρήγορο ρυθμό από τον σύνηθες, ενώ όσον αφορά την αφήγηση, τα δάνεια από το γουέστερν (μουσική, θεματική ξεδίπλωση) και το νουάρ (φωτογραφία, ατμόσφαιρα μυστηρίου) είναι έκδηλα. Πέραν όμως όλων αυτών, όσον αφορά το περιεχόμενο, τα σχόλια του Kourosawa, μοιάζουν να απευθύνονται πιο πολύ από ποτέ στη μηχανική του Δυτικού κόσμου. Το Yojimbo είναι μπολιασμένο με τους Δυτικούς τρόπους, ακόμα κι αν η ιστορία τοποθετείται σ' ένα παραδοσιακό Γιαπωνέζικο χωριό.

Στο σύμπαν του Yojimbo ο νεκροθάφτης δεν εργάζεται για να προσφέρει έναν αξιοπρεπή θάνατο στους νεκρούς, αλλά για να χρηματιστεί. Ο σαμουράι δε χρησιμοποιεί το σπαθί του υπακούοντας στο νόμο της επιβίωσης, αλλά για να χρηματιστεί. Κι ούτω καθ’ εξής. Οι εχθρευόμενες ομάδες δεν παλεύουν μεταξύ τους από καθαρό μίσος, αλλά για να αποκτήσουν την απόλυτη οικονομική εξουσία και συνεπώς την εξουσία σε κάθε επίπεδο. Το κίνητρο που υπαγορεύει την πράξη κάθε ανθρώπου είναι η χρηματική ανταμοιβή. Όταν το κίνητρο διαφέρει, όπως στην μοναδική περίπτωση όπου ο σαμουράι λειτουργεί υπακούοντας σε μια εσωτερική ηθική, το υποκείμενο τιμωρείται.

Ωστόσο το σχόλιο του Kurosawa εκτείνεται μακρύτερα από την παθιασμένη φιλαργυρία. Στο Yojimbo, ο κόσμος που βλέπουμε είναι ένας κόσμος που καταστρέφεται. Ένας σχεδόν κατεστραμμένος κόσμος. Οι ανθρώπινες ανάγκες είναι κάλπικες. Αφού, αποδεδειγμένα, η ικανοποίηση είναι ένας ανέφικτος τόπος, οι ανθρώπινες ανάγκες δεν εκφράζουν την πραγματική ικανοποίηση, αλλά την επιθυμία μας για αυτή. Κι αφού η ικανοποίησή μας δεν πληρείται ποτέ, ενώ μερικές ανάγκες πληρούνται, δημιουργούμε συνεχώς νέες ανάγκες ταΐζοντας την ανεξάντλητη επιθυμία μας για ικανοποίηση. Συνεπώς, οι ανάγκες ειναι αυτοδημιούργητες. Ένας μηχανισμός αυθυποβολής. Στο εύθραυστο Yojimbo όλες οι ανθρώπινες ανάγκες αφανίζονται στη σκιά της επιβίωσης. Ωστόσο, οι άνθρωποι συνεχίζουν να πράττουν με πρωταρχικό καύσιμο την απόκτηση του χρήματος. Η διαφθορά και η αλλοτρίωση στο απώγειό τους. Θα μπορούσε να πει κανείς, πως τα κοινωνικά μοσχεύματα, οι ανθρώπινοι κώδικες, οι καλλιεργημένες συμπεριφορές έχουν αναπτυχθεί σε τέτοιο βαθμό που έχουν αντικαταστήσει την ανθρώπινη φύση.

Στο ασπρόμαυρο Yojimbo είναι όλα μαύρα. Κι ακόμα πιο μακριά υπάρχει μια ανατριχιαστική υπόνοια: αν είναι και η επιβίωση μια αυτοδημιούργητη ανάγκη; Τότε τι;

Sweet Movie

2012-01-13T02:06:00.001+02:00

Σκηνοθεσία: Dusan Makavejev
Παραγωγής: English / French / Polish / Spanish / Italian / 1974
Διάρκεια: 98'

Στεφανωμένες πόρνες μπαίνουν στο Ναό, ανοίγουνε τα σκέλια στο βωμό, και ανταγωνίζονται την εικονική αγνότητά τους. Βλέπεις, ο Πατερούλης μπορεί να απαγόρεψε τον έρωτα, αλλά τις ευλόγησε με την αρετή του αυνανισμού! Ο παρθενικός υμένας διατηρήθηκε άθικτος. Ο ανέγγιχτος κόλπος συνώνυμο της αγνότητας. Κι άλλα οξύμωρα! Ο Dusan Makavejev, από το πρώτο κιόλας πλάνο του Sweet Movie έχει μια φρενήρη διάθεση να ειρωνευτεί αυτόν τον κόσμο. Αυτό τον τραγικό κόσμο μας.

Οι ήρωες στο Sweet Movie συναντιούνται σε τρισμέγιστα συμπόσια με περιττώματα, και σε κρεβάτια φετιχιστικών σεξουαλικών επιθυμιών. Τραγουδάνε, διασκεδάζουν, αυτό που με ευκολία θα χαρακτηρίζαμε με πνευματικό ξεπεσμό και παρακμή. Υπάρχει όμως μια παγίδα! Οι ήρωες του Sweet Movie μπορεί να υπακούουν σε ζωώδη ένστικτα, κι εν τέλει να φέρονται σαν ζώα, όμως υπάρχουν πολλές εκφάνσεις στη συμπεριφορά του ζώου.

Υπάρχει μια παγίδα στο να αναγνωρίζεις τι είναι ηθικό, τι αποκρουστικό, τι αηδιαστικό και να υψώνεις τον δείκτη απέναντί του. Κι ο θεατής, ο σύγχρονος άνθρωπος, πέφτει πολύ εύκολα σε αυτή την παγίδα. Την παγίδα των προδιαγεγραμμένων αντιλήψεων και των λοιπών βεβαιωτήτων.

Αναμφίβολα, το Sweet Movie απέχει πολύ απ' το να είναι μια λάγνα ταινία που αποσκοπεί στην πρόκληση. Ο Dusan Makavejev τοποθετεί το φιλμ σ' ένα πολύ στιβαρό και συμπαγές περιβάλλον, τόσο πολιτικά όσο και ιστορικά όσο και κοινωνιολογικά. Ένα συμπαγές περιβάλλον, όχι μόνο για το σύγχρονο άνθρωπο, αλλά και για την ανθρωπότητα.

Ο Dusan Makavejev μέσα σε αυτό το αντιαφηγηματικό φιλμικό περιβάλλον και τα οξύμωρα, αλλά και ακριβή, υπερρεαλιστικά διαλογικά μέρη μας υποσημειώνει ότι ο άνθρωπος είναι το λάθος την Ιστορίας ή της (αν)ιστορικότητας. Μιας Ιστορίας, που ως γνώση, αποτέλεσε το μεγαλύτερο εργαλείο ελέγχου και μόρφωσης των ανθρώπων. Το ό,τι αναγνωρίζουμε ως ηθικό προέκυψε άρρηκτα από τα κατάλοιπα της χριστιανικής ηθικής με την οποία διαποτιστήκαμε. Ή όποιας άλλης πολιτισμικής ηθικής στην οποία υποδουλωθήκαμε. Η απογοήτευσή μας για την ανεπιτυχία της επανάστασης ήταν άλλη. Πειστήκαμε/μας πείσανε για την αποτυχία, μέσα από την αδυναμία της πραγμάτωσής της επανάστασης. Μα η αποτυχία ήταν άλλη. Το ό,τι πάτησε σε ιδεώδη και ιδανικά που στη συνέχεια μετουσιώθηκαν σε ακλόνητους και αδιαμφισβήτητους λίθους. Ακλόνητοι λίθοι που με τη σειρά τους διεκδίκησαν το δικό τους μερίδιο στη θρησκεία και την ηθική. Κάπου μας σερβιρίστηκε υπογείως το μελλοντικό καπιταλιστικό όραμα. Φάγαμε. Μα αυτό το όραμα δεν ήταν ποτέ στα αλήθεια μελλοντικό. Άρρηκτα συνυφασμένο με την εγωτική φύση του ανθρώπου που διψούσε για επέκταση(πόλεμοι) και προσωπική ανάδειξη(ματαιοδοξία). Κάπου εκεί διαμορφωθήκαμε. Βέβαιοι για το ορθό και το λάθος. Πεποισμένοι για το αποδεκτό και το απαράδεκτο, ζήσαμε γλεντώντας τον δικό μας πνευματικό ξεπεσμό, την ολοδική μας ήττα της παρακμής. Λάθη της ιστορίας που ήπιαμε. Ακολουθήσαμε σαν υπνωτισμένοι τρόπους άλλων. Τρόπους άλλων που δεν έγιναν ποτέ δικοί μας, γιατί προλάβαμε να υποδουλωθούμε εγγύτερα στην ιδιοκτησία τους. Σ' όλα αυτά, τελικά, μοιάζουμε με τους χαρακτήρες του Sweet Movie. Μα η υπερβολική ομοιότητα δεν αφορά τους τρόπους. Προκύπτει από την κοινή αδυναμία μας -άκρο ασυνειδησίας- να αναγνωρίσουμε την κατάστασή μας και να αναγνωριστούμε.

Υπάρχει ζωή στη γη; Υπάρχει ζωή μετά τη γέννηση;

Και λίγο πριν το τέλος, ο Dusan Makavejev, σε μια σκηνή ασύλληπτης κινηματογραφικής ευστροφίας διδάσκει το αυτονόητο: Σε μια εποχή που τα πάντα είναι επιχρυσωμένα ή πασπαλισμένα με ζάχαρη, στην εποχή των μεταμφιέσεων, ο θάνατος μοιάζει με μοναδική σωτηρία. Όχι σαν λύτρωση. Μα, καλείσαι να εξέλθεις απ' το σύμπαν των μεταμφιεσμένων ειδώλων, να διανύσεις τον μοναχικό σου Γολγοθά, και να φονεύσεις ό,τι έχει αφεθεί ολοκληρωτικά στην παρακμή. Με οποιοδήποτε κόστος. Αναζητώντας ένα σημείο πλησιέστερο στο οριακό σημείο μηδέν. Όχι για μια νέα αρχή. Ανεπανόρθωτη η βλάβη του ό,τι υπήρξαμε σαν Ιστορία, σαν Ανθρωπότητα. Οφείλεις να αναζητήσεις ένα σημείο πλησιέστερο στο οριακό σημείο μηδέν. Όχι για συγχώρεση. Μα για μια πιο καθαρή ανάσα.

Υπάρχει ζωή στη γη; Υπάρχει ζωή μετά τη γέννηση;

Faust

2011-12-22T00:18:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Aleksandr Sokurov
Παραγωγής: Russia / 2011
Διάρκεια: 134'

Δεν είναι η τροφή που μας τρέφει αλλά η πείνα μας για αυτή. Εν αρχή ην ο λόγος.

Εν αρχή ην ο λόγος. Ο Faust, όπως γίνεται αμέσως αντιληπτό, γνωρίζει τα πάντα για την ανατομία του ανθρώπινου σώματος και τα ελάχιστα για την ανθρώπινη ψυχή. Αν μπορούσε ποτέ να εντοπίσει την ανθρώπινη ψυχή θα αντιλαμβανόταν πως αυτή εμπεριέχει και λίγο διάβολο εντός της. Το κακό υπάρχει, το καλό δεν ξέρουμε. Πολύ διάβολο, εδώ που τα λέμε! Στο Faust του Sokurov, o εωσφόρος είναι πιο θνητός από ποτέ. Ελάχιστα μεταφυσικός, περίσσια τσαλακωμένος και καταπονημένος. Δεν περπατάει πλάι στον άνθρωπο για να τον αποπλανήσει ή για να τον διαφθείρει. Εμπεριέχεται αναπόσπαστα στα ανθρώπινα και εμφανίζεται πλάι του σαν σκιά.

Ο Sokurov γράφει-σβήνει το κείμενο του Γκαίτε. Διαβάζει φωναχτά. Κοιτάει εντός εκτός και επί τα αυτά. Μεταφέρει κινηματογραφικά. Εδώ ο Faust δεν είναι ένας ευάλωτος -ελέω θετικιστικής λαιμαργίας- επιστήμονας που εξαπατάται από τον διάβολο. Όχι. Εδώ ο Faust είναι μια απειροελάχιστη κουκκίδα, χαμένη μέσα στο γιγαντιαίο σύμπαν των πόθων του. Εδώ ο Faust επιβεβαιώνει μια θεμελιώδη ανθρώπινη συνθήκη: την ολοκληρωτική αδυναμία μας να αναλογιστούμε το [απειροελάχιστο] βάρος που μας αναλογεί. Εδώ ο διάβολος δεν είναι επισκέπτης εξωτερικός. Αναδύεται εκ των έσω ως απείκασμα της εγωτικής ψευδαίσθησης.

Όμως, εν αρχή ην ο λόγος. Και ο Ρώσσος auteur επιτυγχάνει κάτι αξιοπρόσεκτο. Στις μέρες μας, πιο πολύ από ποτέ, ο διάλογος για την κινηματογραφική γλώσσα μοιάζει να έχει εγκαταλειφθεί πλήρως. Να έχει εγκαταλειφθεί ως μια ασήμαντη λεπτομέρεια. Ο Sokurov, απεναντίας, ανοίγει τουλάχιστον μια χαραμάδα σε αυτή την κλειδαμπαρωμένη πόρτα. Ο σχεδόν τετραγωνισμένος φιλμικός καμβάς του, που υπό τη φωτογραφία του Bruno Delbonnel μοιάζει με μεσαιωνική ελαιογραφία που λιώνει, χτίζει μια μεταφύσια ατμόσφαιρα. Ο Sokurov διαλέγει περίτεχνες και διαγώνιες γωνίες λήψεις. Όμως η προοπτική εξαφανίζεται. Καθώς η εκτεταμένη χρήση (παραμορφωτικών) ευρυγώνιων φακών, μετουσιώνει την προοπτική εξ' ολοκληρου σε μια νέα διάσταση. Σε μια ασαφή διάσταση, οπτικά ρευστή, που φτιάχνει μια απροσδιόριστη αντιστοιχία με την Άγνωστη ψυχή. Ένα μοντέρνα καινοφανή οπτικό αποτέλεσμα που μας μυεί προκλητικά σε μια μεταφύσια εσωτερική θέαση.

Όμως, εν αρχή ην ο λόγος. Ο λόγος του Γκαίτε. Ο μη-λόγος του Γκαίτε. Ο λόγος με κεφαλαία, ο λόγος με μικρά. Ο αφηρημένος λόγος. Ο Λόγος. Κάτι που το Faust του Sokurov μοιάζει να ασπάζεται πλήρως. Εδώ ο λόγος δεν εκφέρεται. Στη συντριπτική πλειοψηφία, ο ήχος που ακούμε προκύπτει από χαρακτήρες που βρίσκονται εκτός κάδρου. Ενώ όταν βρίσκονται στο κάδρο, υπάρχει ένας καθαρός αχρονισμός μεταξύ χειλιών και λέξεων. Το κείμενο του Faust δεν εκφέρεται. Προκύπτει εκ των έσω. Σα να πυροδοτείται μέσα από ένα όνειρο που κοιμόμαστε και δε ξέρουμε να πούμε. Και δεδομένου ότι οι αναντίστοιχες λέξεις φτάνουν στον θεατή από εκτός κάδρου σημεία, θα μπορούσαμε να μιλάμε για έναν οικουμενικό Λόγο. Για έναν αφηρημένα εσωτερικό λόγο.

Ο κινηματογράφος -και στη θέση του βάλε ό,τι θες- έπεται. Εν αρχή ην ο λόγος.

Apartment Zero

2011-12-14T12:16:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Martin Donovan
Παραγωγής: UK / Argentina / 1988
Διάρκεια: 124'

Ο κύριος LeDuc(Colin Firth) είναι ένας ελαφρώς διαταραγμένος νεαρός αιθουσάρχης κινηματογράφου με εμφανή προβλήματα κοινωνικοποίησης. Ζει στο διαμέρισμα μηδέν -ούτε θετικά ούτε αρνητικά πρόσημα- κάπου στην Αργεντινή. Για την ακρίβεια, ζει προσπαθώντας να απομακρύνει τους ιδιότροπους γείτονες από τη φιλήσυχη ζωή του. Προτιμά να συμβιώνει με λατρεμένους κινηματογραφικούς σταρ, οι οποίοι τον έχουν καταλάβει ολοκληρωτικά. Βρίσκονται στο πανί, στο μυαλό του και στολίζουν με περίοπτα κάδρα το διάκοσμο του σπιτιού. Ένας κινηματογραφικός σταρ μοιάζει ο τέλειος σύντροφος! Είναι ένας τέλειος άγνωστος. Χωρίς προσδοκίες. Δε διεκδικεί κανένα μερίδιο από τη ζωή σου. Αφήνεται ελεύθερα στην ωραιοποιητική φαντασία σου να τον πλάσει όπως ποθεί! Τα προβλήματα για τον κύριο LeDuc εκκινούν όταν, ελέω οικονομικών προβλημάτων, θα αναγκαστεί να μοιραστεί αυτό το ιδιόρρυθμο κρησφύγετο του.

Κάπου εκεί, ως συγκάτοικος, εισάγεται ο εντυπωσιασκός Jack(Hart Bochner). Ο Martin Donovan μας κλείνει το μάτι. Μας συστήνει τον Jack με έναν αισθητικό περφεξιονισμό κι ένα ταπεραμέντο που θα άρμοζε μόνο σε κινηματογραφικό σταρ. Ο Jack μπορεί να μην είναι ηθοποιός, όπως αποσαφηνίζει εξ' αρχής, αλλά έχει άπειρους λόγους για να παίξει τον ρόλο του τέλειου αγνώστου. Είναι αναγκασμένος να είναι ο άνθρωπος δίχως ταυτότητα. Να μένει αφανής. Μια τέλεια μάσκα. Υπό αυτή την οπτική, θα έλεγε κανείς, πως οντολογικά συγγενεύει με τους κινηματογραφικούς σταρ που τόσο αγαπά ο LeDuc. Κι όντας ο τέλειος άγνωστος γίνεται περιζήτητος απ' όλους. Απ' τον LeDuc ως τους ιδιότροπους γείτονές. "Μόνο ένας άγνωστος μπορεί να δώσει άφεση αμαρτιών", λέει ο Jack κάποια στιγμή στην ευάλωτη Vanessa. Κι αυτός είναι ο λόγος που γίνεται ανάρπαστος. Η άγνωστη, η ασχημάτιστη υφή του, μοιάζει σε όλους το ιδανικό υλικό -ένα υλικό που προσαρμόζεται κατά περίσταση και προσδοκία- για να καλύψει τις ευάλωτες πλευρές τους. Ένας ξένος είναι ένας ελεύθερος τόπος. Δεν υπάρχει τίποτα που να νομίζεις πως γνωρίζεις για αυτόν, ώστε να περιορίζεσαι. Ούτε σε ευνουχίζουν εκείνα που φαντάζεσαι πως γνωρίζει εκείνος.

Το Apartment Zero είναι ο τόπος συνάντησης του σχεδόν πρωτάρη Martin Donovan με τον σχεδόν πρωτάρη Colin Firth. Σε ένα αυστηρά προσωπικό φιλμικό περιβάλλον. Ένα φιλμικό περιβάλλον που ξεχειλίζει από κινηματογραφικές αναφορές. Από το κλασσικό σινεμά ως το πιο συγγενή του David Lynch. Εδώ η θέαση μοιάζει με μια εμπειρία μύησης σ' έναν ακατέργαστο αισθησισμό(σαν αυτόν που συναντάμε στις πρώτες δουλειές του Pedro Almodovar) και σε μια διαρκή πειραματική εκζήτηση(συναφή με τη γλώσσα του Nicolas Roeg). Όλα αυτά τα στοιχεία δημιουργούν ένα υπερρεαλιστικό κράμα. Ένα υπερρεαλιστικό περιβάλλον που μετατρέπει αυτό που θα αποκαλούσαμε σεναριακή υπερβολή και ερμηνευτική αμηχανία σε δομικά στοιχεία της αφήγησης. Σε νήματα που ξετυλίγουν τη δράση.

Στο διαμέρισμα μηδέν, χωρίς θετικά ή αρνητικά πρόσημα, καλούμαστε να αποβάλλουμε τις μάσκες που φορέσαμε στα αντικείμενα και στα πρόσωπα που αγαπάμε για να εξαγνίσουμε τις δικές μας ζωές. Στο δωμάτιο μηδέν καλούμαστε να απαλλαγούμε από τις προφασισμένες ωραιοποιήσεις και τις επικρίσεις μας. Καλούμαστε να απογυμνώσουμε τον πλησίον μας. Να δεχτούμε τη γύμνια του. Όχι για να τον γνωρίσουμε με όλους αυτούς τους τρόπους που συντηρούν την άγνοιά μας. Αλλά για να δώσουμε στην αφή το αδιάκοπο άγγιγμά σε χρόνο απείρου.

Night on Earth

2011-10-23T12:00:00.008+03:00

Σκηνοθεσία: Jim Jarmusch
Παραγωγής: France / UK / Germany / USA / Japan / 1991
Διάρκεια: 129'

Jim Jarmusch
Ένας τόπος με αφήγηση χωρίς αφήγηση
που δίνει υπόσταση στο παράλογο.

Los Angeles
Εκεί που η άρνηση της μεγάλης ιδέας, του μεγάλου ονείρου κοστίζει δυσανάλογα
πιο ακριβά από κάθε φιλοδώρημα.

New York
Άγρυπνη πόλη. Βρώμικη πόλη. Αστεία πόλη. Εγωκεντρική πόλη. Πόλη εγκλωβισμένη
στο παιχνίδι των εντυπώσεων.

Paris
Εκεί που η ενσυναίσθηση ζυγίζει βαθλύτερα από κάθε αίσθηση. Ή εκεί που η ζωή
έχει μεγαλύτερη ανάγκη την Τέχνη από την πραγματικότητα.

Rome
Όλα κύκλος. Όλα επιστροφή. Ο μοντερνισμός αντεστραμμένο είδωλο στον καθρέφτη της
καταπίεσης. Η νεκρή παράδοση πιο ζωντανή από ποτέ.

Helsinki
Εκεί που το βλέμμα παγώνει. Εκεί που η απάθεια είναι πιο ψυχρή απ' ό,τι συμβαίνει.
Μια μπαλάντα στον Aki.

Έσπασε

2011-10-16T00:52:00.004+03:00

του Στέλιου Χατζηαδαμίδη
Σκηνοθεσία: Χρ. Θεοδωρίδης
Ερμηνεύουν: Τ.- Ά. Πίττα, Στ. Χατζηαδαμίδης, Μ. Μανδαλά , Δ. Γκουτζαμάνης.

Υπάρχει μια στιγμή πριν τα κεριά τοποθετηθούν στην τούρτα. Μια στιγμή πριν καν υπάρξει τούρτα. Είσαι αγέννητος. Το α εμπρός από τη γέννηση δε στερεί την υπαρξία. Αγέννητη είναι μια λευκή σελίδα. Μια λευκή σελίδα δύναται να εμπεριέχει ό,τι μπορεί να γραφεί σε αυτή. Το άπειρο μέσα σε μια σιωπή. Αγέννητος είναι ο αέναος ορίζοντας. Τοποθετείς πάνω του τη θάλασσα, τα όρη, τα έθνη και τίποτα δε μολύνει τη διαφάνεια, τη διαύγεια του. Αγέννητος είναι αυτός που ζει χωρίς τη νοσταλγία αυτού που έχει συμβεί. Αυτός που συμβιώνει με την ακαθόριστη αίσθησή αυτού που έχει συμβεί, χωρίς να το γνωρίζει, και μέσω της αίσθησης, χωρίς να το ξέρει, εμπεριέχει το πάντα, εμπεριέχει το Όλο, και εμπεριέχεται σε αυτό.

Έρχεται όμως μια φρικτή στιγμή. Έστω η στιγμή της γέννησης. Όπου ο κόσμος που ζούμε, αυτός ο παράλογος κόσμος, εντυπώνεται καθοριστικά μέσα μας. Μοιάζει σαν καλέμι με σφυρί που μας χτύπησαν με αυτό μέχρι να σπάσουμε. Μέχρι να χωθούν, με συχνότητα χειμάρρια, όλες οι ιστορίες και οι μικροϊστορίες εντός μας. Κι εμείς, στη στιγμή της αδυναμίας μας, στη στιγμή που σπάσαμε, αγκαλιάζουμε τα μη χρηστά εισερχόμενα με μια αγωνία και μια λαιμαργία όμοια με αυτή που αγκαλιάζει τη λέμβο ένας που πνίγεται. Η σελίδα παύει να είναι λευκή. Έστω και ένα γράμμα την περιορίζει στους εφικτούς συνδυασμούς του. Ο ορίζοντας γίνεται χαρτί, ή τείχος. Όσο κι αν σπρώχνεις δεν περνάς από την άλλη.

Εντός μας ένα πληροφοριακό κομφούζιο. Ένας άνθρωπος μπορεί να γνωρίζει τον βιολογικό κύκλο ενός γορίλα. Μπορεί να γνωρίζει τα χιλιάδες χιλιόμετρα που τον χωρίζουν από το κέντρο της γης. Την πρόταση γάμου που έκανε ο τάδε τηλεοπτικός αστέρας στη δείνα γλάστρα. Ένας άνθρωπος μπορεί να γνωρίζει το τραγούδι που πρώτευσε στα charts μιας δεκαετίας πίσω. Τους τίτλους της ομάδας του. Πόσα σταγονίδια εμπεριέχει το σάλιο. Όμως, δε μπορεί να γνωρίζει που αρχίζει και που τελειώνει η αγάπη. Τόσες και τόσες πληροφορίες, άχρηστες. Πληροφορίες που μας βραχυκυκλώνουν. Μικροπληροφορίες που καθορίζουν τον τρόπο που σκεφτόμαστε, τον τρόπο που συμπεριφερόμαστε, τον τρόπο που υπάρχουμε. Πληροφορίες αχρείαστες που μας καταλαμβάνουν. Κατάληψη. Μας κλέβουν τον τρόπο να αισθανόμαστε. Μπορεί, πληροφοριακά, να γνωρίζουμε τα πάντα. Όμως αυτό το γνωστικό πάντα μοιάζει με αδιαπέραστο συρματόπλεγμα στην ανικανότητά μας να επικοινωνήσουμε το πάντα μέσα απ' την αίσθηση το Τίποτα, τώρα που περισσότερο από ποτέ η αφή είναι ακρωτηριασμένη.

Μας περιορίζουν οι πληροφορίες που, χωρίς να το ξέρουμε, χαράχθηκαν ανεξίτηλα εντός μας. Όλα μονόδρομοι. Υπάρχει μία συνταγή για το κέικ. Υπάρχει ένα εγχειρίδιο για το πως να ερωτεύεσαι. Ένας τροχονόμος ρυθμίζει το εδώ και το εκεί στα όνειρά σου. Υπάρχει ένας χάρτης για την πορεία προς την κοινωνική ανέλιξη. Υπάρχουν δέκα απαράβατες εντολές για να είσαι ευτυχισμένος. Χιλιάδες προκαθορισμένοι τρόποι για να ταξιδεύεις χωρίς ταξίδι. Για να υπάρχεις χωρίς να είσαι. Το είναι γυμνό. Ακόμα και η προσέγγιση της ομορφιάς μπήκε σε ιατρική συνταγή: διάβασε ποίηση, κοίτα τα άστρα, άκου τη θάλασσα, την Άνοιξη, τα πουλιά. Όλα προδιαγεγραμμένα. Όμως μέσα μας πως; Μέσα μας τι; Ακολουθούμε μόνο σαν υπνωτισμένοι επαληθεύοντας το υπαρξιακό μας βραχυκύκλωμα. Τα αδιέξοδά μας είναι αυτοσχέδια.

Η τιμωρία της γνώσης ακλόνητο είδωλο στον καθρέφτη της ανικανότητάς μας να αισθανθούμε. Έσπασε: είναι η τιμωρία του ό,τι συμβαίνει να έχει συμβεί. Η τιμωρία του ό,τι κάνουμε, του ό,τι κάναμε, του ό,τι έχουμε ήδη κάνει να μη μπορεί να γίνει ξανά σαν να είναι η πρώτη φορά...

Πίστομα

2011-10-13T17:05:00.009+03:00

Σκηνοθεσία: Giorgos Fourtounis
Παραγωγή: Greece / 2011
Διάρκεια: 18'

Έστω τόπος: Κοζάνη.
Τόπος: κλειστός.

Κοινωνίες κλειστές. Κοινωνίες
κλεισμένες στον εαυτό τους.
Σύννεφα γκρι. Σύννεφα
Παχιά σκονισμένα, σύννεφα
αδιαπέραστα. Ασπίδα. Ήλιος
εκτός. Αχτίδες εκτός. Επαφή
δίχως. Ψύξη. Πέτρα. Απολίθωση.

Κοινωνίες κλειστές. Κοινωνίες
κλεισμένες. Στον εαυτό τους.
Μονόδρομοι. Λάσπη. Σκέψεις
μονοφώρια. Χωρίς τρόπο. Τό-
πο. Το αλλιώτικο υποφέρει.
Ο πληρεξούσιος του αλλιώτικου
υποφέρει. Κατακριτέος. Κοινή
γνώμη. Μοναξιά. Αφανισμός.

Έστω τόπος: κλειστός.

Πίστομα. Το κεφάλι στο χώμα. Μάτια χωρίς προοπτική. Σύννεφα γκρι αδιαπέραστα. Αχτίδες ξένες. Μονόδρομοι. Το αλλιώτικο υποφέρει. Υπακοή. Κοινωνίες κλειστές. Νεκρές. Νεκροί. Νεκρό. Θάνατος: μια ευκαιρία στη λύτρωση. Κοινωνίες κλειστές φυλακές, προσκυνητές ενός αποκρουστικού Θεού. Μοόδρομος. Εμετός. Υπακοή. Υποταγή. Μάτια κλειστά. Τόπος κλειστός. Αναπόδραστος. Ανέγγιχτος. Μάτια σκυφτά. Στο χώμα.
Πίστομα.

Amnesty

2011-10-10T13:09:00.002+03:00

Σκηνοθεσία: Buyar Alimani
Παραγωγής: Albania / Greece / France / 2011
Διάρκεια: 83'

Ένας νέος νόμος στην Αλβανία, στα πλαίσια του απαιτούμενου εκσυγχρονισμού -θα μπορούσε να ονομάζεται και "η φιλανθρωπία του σεξ"- επιτρέπει στους κρατούμενους να δέχονται τις επισκέψεις των συντρόφων τους, μία φορά το μήνα, με περιεχόμενο την ερωτική επαφή. Κάπως έτσι, στο θάλαμο αναμονής, η Elsa και ο Spetim, σύντροφοι φυλακισμένων, ερωτεύονται. Σε αυτόν τον έρωτα δεν λείπει το πάθος, δε λείπει η ορμή, όμως ξεχειλίζει η αγάπη, στην ανάγκη να επουλωθούν πληγές σε ψυχές και σώματα. Πληγές από ένα αφιλόξενο Βαλκανικό περιβάλλον, που μοιάζει να αδιαφορεί για τα ανθρώπινα. Πληγές από μια παράδοση που αρνείται να κατανοήσει.

Ο Μπουγιάρ Αλιμάνι στην πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία δείχνει να γνωρίζει βαθιά ότι τα δομικά υλικά του κινηματογράφου είναι ο χώρος και ο χρόνος. Κι αυτό διότι δίνοντας ευάερες σιωπές στην αφήγηση, μέσα απ' το ορυχείο του φιλμικού χωροχρόνου εξορυγνύει κοιτάσματα στιγμών και συντεταγμένων που εκτείνονται σε ένα αχανές συνεχές. Από τα άπειρα πρόσωπα του χώρου και του χρόνου εντός των ανθρώπινων, ως τον ντετερμινισμένο πολιτικό χωροχρόνο αλλά και τα ασαφή είδωλα που αντλεί απ' την παράδοση.

Στην Αμνηστία η σκηνή και το παρασκήνιο εναλλάσσονται διαρκώς. Ο έρωτας της Elsa και του Spetim απ' το επίκεντρο περνάει σε ένα μακρινό φόντο, δίνοντας τη θέση του στο άγριο βαλκανικό τοπίο που τους ρουφάει. Και αντιστρόφως. Έτσι, στη συνέχεια της παρακολούθησης, η Αμνηστία μοιάζει με αρένα που συγκρούονται οι χώροι και οι χρόνοι. Με μια αρένα που συγκρούονται οι νόμοι. Νόμοι ανθρώπινοι, νόμοι φυσικοί, νόμοι κατασκευασμένοι.

Πρώτον, βλέπουμε τον νόμο στην τυπική του μορφή. Μέσα από τους νόμους που επιβάλλει η πολιτική της Αλβανίας στην προσπάθειά της να εκσυγχρονιστεί για να ενταχθεί στην ευρωπαϊκή ένωση. Ο κάθε νόμος, όμως, δεν εδραιώνεται με τη βούληση αλλά με την επιβολή. Με την εξουσία. Έτσι, ο κάθε νόμος αποτελεί μια πράξη βίας. Που εκφυλίζει ό,τι απαιτεί, για αυτόν ακριβώς τον λόγο: το απαιτεί. Δεύτερον, βλέπουμε τους άτυπους νόμους των ανθρώπων και τη μηχανική τους. Τις παραδόσεις που σε κλειστές κοινωνίες έχουν μια τεράστια δυναμική. Παράδοση είναι ό,τι έχει χωνευτεί μέσα από τη συνήθεια. Και η συνήθεια αρνείται κάθε νέο πρόσωπο. Οτιδήποτε εκτείνεται έξω από αναγνωρίσιμες μορφές αποτελεί κάτι κατακριτέο. Υπάρχει ένας πόλεμος που αντιστέκεται στο νέο.

Και τρίτον, πέραν όλων και πάνω όλων βλέπουμε τον υπέρτατο νόμο. Τον άγιο έρωτα. Γεννιέται χωρίς παρελθόν. Χωρίς να αποσκοπεί στο μέλλον. Δεν έχει λογικά κίνητρα. Δεν αποζητά ανταμοιβές. Του αρκεί η ουτοπία του. Γεννιέται από μια σπίθα. Αυθόρμητα. Χάνεται με έναν κρότο, μέσα σε βαθιά σιωπή, κι όμως διαρκεί για πάντα.

Κι όμως η Αμνηστία, που μοιάζει να γνωρίζει σε ακρίβεια το Αλβανικό τοπίο, δεν είναι μια ταινία εναντίωσης. Δεν είναι μια ταινία κατακραυγής. Είναι μια ταινία που ποθεί την ώριμη κατανόηση του τόπου, του τοπίου, των συνθηκών που το καθορίζουν, του εαυτού της. Κι αν μένει κάτι, αυτό είναι ένας λυγμός. Ένας λυγμός για όλα εκείνα που εναντιώνονται στο όμορφο να υπάρχει.

Melancholia

2011-09-26T00:05:00.003+03:00

Σκηνοθεσία: Lars Von Trier
Παραγωγής: Denmark / Sweden / France/ Germany / 2011
Διάρκεια: 136'

Στην μετά Αντίχριστο πορεία που έχει πάρει η φιλμογραφία του Lars Von Trier μπορούμε να παρατηρήσουμε δύο είδη ανθρώπων: αυτούς που υπάρχουν ερμηνεύοντας τον κόσμο -και οι ερμηνείες τους είναι η απόδειξη της ύπαρξής τους- και αυτούς που αφομοιώνουν και αφομοιώνονται από τον κόσμο μέσα από το προσωπικό-μαγικό-μεταφυσικό θαύμα της αίσθησης. Για τους δεύτερους δε χρειάζεται απόδειξη ύπαρξης. Οι πρώτοι έχουν μια σκοπική θέση απέναντι από το περιβάλλον. Το οποίο και παρατηρούν προσπαθώντας να το καταλάβουν και να το ερμηνεύσουν. Για αυτούς -είναι ολοφάνερο- ο εαυτός τους και το περιβάλλον αποτελούν διακριτά σχήματα. Εκκινούν από το εαυτό τους, και χρησιμοποιώντας αποδεκτές πρακτικές και μοντέλα του ιστόριου της ανθρωπότητας προσπαθούν να ερμηνεύσουν ό,τι εκτείνεται έξω από αυτούς, το οποίο ωστόσο παραμένει εκτός και μετά την ερμηνεία. Για τους άλλους -αυτούς που υπάρχουν μέσω της αίσθησης- η διάκριση είναι δύσκολη και αδιόρατη. Η αίσθηση δεν υπακούει σε διατυπωμένες δομές. Είναι αλλόκοτη. Μια διαδικασία αμφίδρομη, μέσω της οποίας το υποκείμενο ενσωματώνεται σε ό,τι το περιβάλλει, και το περιβάλλον ενσωματώνεται μέσα στο άυλο όλο του υποκειμένου. Με άλλα λόγια, αν αναλύαμε τα συστατικά του υποκειμένου και του περιβάλλοντος, θα καταλήγαμε σε ένα κοινό δομικό μόριο, το οποίο εμπεριέχει μεταβλητές και άπειρες διαστάσεις.

Το πρώτο μέρος του Melancholia μοιάζει με κραυγή φθόνου: "Ο Trier που δεν έκανε το Festen". Ωστόσο, μαεστρικά, ο Δανός σκηνοθέτης υπογραμμίζει την διάκριση που διατυπώσαμε ανωτέρω. Δηλαδή, ο ευαγγέλιος δρόμος των Δυτικών κοινωνιών, η υλική πλήρωση, δε συμβαδίζει καταναγκαστικά με την εσωτερική ολοκλήρωση. Μπορεί οι άνθρωποι που έχουν υιοθετήσει τα εξωτερικά πρότυπα ευτυχίας να επιδιώκουν την υλική εκπλήρωση με τον ίδιο αυτισμό που ένας κύων κυνηγά την ουρά του, ωστόσο, οι άλλοι, που υπάρχουν μέσω της αίσθησης, και τους οποίους ενσαρκώνει η Kirsten Dunst, δεν είναι περισσότερο ευτυχείς ή λιγότερο δυστυχείς με έναν όμορφο σύζυγο, με μια παχυλή περιουσία, με κατακόκκινα μήλα, και ευφάνταστες προαγωγές. Και αυτό γιατί οι αισθήσεις είναι ανερμήνευτες, αλλόκοτες, ακαθόριστες. Και κυρίως: ανεξάρτητες.

Ο Trier που σκηνοθετεί μεταδογματικά, με πολλά zoom in, zoom out και κίνηση στην κάμερα, μας παραθέτει το δεύτερο μέρος της ταινίας του, παρατηρώντας το μαραζωμένο σώμα της Dunst, ελέω μιας παραλυτικής κατάθλιψης που την κυριεύει. Ωστόσο, ακόμα και τότε, πίσω από τη φαινόμενη όψη, η Dunst μοιάζει ο πιο υγιής χαρακτήρας μέσα στο αστικά διαβρωμένο περιβάλλον που λαμβάνει χώρο αυτή η ταινία. Και αυτό διότι η θλίψη, η μελαγχολία, η κατάθλιψη, παρ' ότι αποτελούν καταστάσεις που κατά την ακαδημαϊκή ψυχολογία κατοικούν σε κόκκινες-εξόριστες-ανεπιθύμητες περιοχές, κάτω απ' το ασημένιο φως της αίσθησης, αποτελούν βιώματα εξίσου ευεργετικά με την ευτυχία, την ευδιαθεσία, την ισορροπία. Τα συναισθήματα, όπως τα βιώνει ένας άνθρωπος, όποια όψη κι αν έχουν, μέσα στην ελευθέρια διάδραση της αίσθησης, αποτελούν τον φυσικό μορφότυπο –χωρίς μορφύ- του ατόμου εκείνη την ακριβή στιγμή. Κάπως έτσι, σε μια εκτυφλωτικά αριστουργηματική σκηνή, η Dunst διαθέτει ολοκληρωτικά εαυτόν και «είναι» στην απειλητική λάμψη του πλανήτη του τίτλου, διδάσκοντας πώς η απόλυτη απελευθέρωση είναι ο δρόμος ένωσης με το Όλο.

Τελικά, ο άνθρωπος δεν κινδυνεύει από την μελαγχολία, την θλίψη ή την κατάθλιψη. Αλλά μόνο από τον φόβο και τις παραλυτικές άμυνες που αναπτύσσει στην αδυναμία του να συνυπάρξει μαζί τους.

824

2011-09-09T14:12:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Αδριανός Χαλίλ
Παραγωγής: Ελλάδα / 2009
Διάρκεια: 17'

Αυτός είναι παντρεμένος. Αλλά δεν αρκεί. Έχει παθολογική εμμονή για επαφή. Ένας εφαψίας. Αγαπημένο πεδίο δράσης: αστικές συγκοινωνίες. Εκεί, αρέσκεται να αυνανίζεται δημοσίως στη θέα γυναικών. Όσον αφορά αυτόν, τα πράγματα είναι συγκεκριμένα. Οι άλλοι ποιοι είναι;

O Αδριανός Χαλίλ τοποθετώντας στο πρώτο επίπεδο αυτό που εύκολα θα χαρακτήριζες ως αποτρόπαιο, ξεδιπλώνει με τρόπο ευφυή και χειρουργικό, το φόντο μιας αποτρόπαιης πόλης. Μιας πόλης κενής, εχθρικής, μίζερης. Εσωτερικά διεστραμμένης.

Γυρνώντας την ταινία με το 824, ή κάνοντας οποιαδήποτε αστική διαδρομή, δεν απαιτείται τίποτα περισσότερο από θάρρος, για να συνειδητοποιήσεις πως πίσω από μια απεχθή έκφραση -κατά την κοινότητα ασυγχώρητη έκφραση- κρύβονται οι ακόμα πιο απεχθείς κι αποτρόπαιες καταστάσεις-συνθήκες που την γεννούν.

Υπάρχει μια δομική διαστροφή μέσα στις κοινωνίες των ανθρώπων. Κι αυτή υπακούει στον ανάποδο καθορισμό της σχέσης αιτίου-αιτιατού, πράξης-αποτελέσματος. Γιατί ο άνθρωπος ζώντας μέσα σ' ένα οργανωμένο περιβάλλον, μέσα σ' ένα καθορισμένο πλαίσιο, αρχίζει και αναπτύσσει συγκεκριμένους τρόπους οπτικής, ηθικά στεγανά, αποδεκτούς ορισμούς, και άλλα πρίσματα μέσα από τα οποία κοιτάει την πραγματικότητα. Με αποτέλεσμα η πραγματικότητα που βλέπει να είναι μια άλλη.

Αλλά ας πάρουμε τον ανάποδο αυτό καθορισμό της σχέσης αιτίου-αιτιατού με καρδιά το φιλμικό περιβάλλον του 824. Για τον μέσο ήρωα της ταινίας, πιθανόν και τον μέσο θεατή, ο εφαψίας πρωταγωνιστής είναι ένα τέρας, ένα σκουπίδι, ένας ποταπός, καθώς και όποια άλλα χαρακτηριστικά μπορεί να του αποδώσει η ηθική του. Δηλαδή, η έκφραση του αυνανισμού γίνεται το αίτιο, για να χαρακτηριστεί ο ήρωας αιτιατά με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Στην πραγματικότητά όμως, ο αυνανισμός δεν είναι παρά μόνο αυνανισμός. Μια πράξη. Είναι μια έκφραση, είναι το αποτέλεσμα, δεν είναι το αίτιο, αλλά το αιτιατό μιας ευρύτερης κατάστασης/συνθήκης που τον γεννά. Αυτή την συνθήκη κοιτά ο Αδριανός Χαλίλ μέσα στα μάτια της πόλης. Μέσα στα ζωτικά της όργανα. Και την αποτυπώνει μέσα από τη λεκτική αθυροστομία των περιφερειακών ηρώων, μέσα από την οργή τους, μέσα από την αδιαφορία τους, μέσα στο τουπέ τους, μέσα από την αποστροφή τους για ό,τι ξένο.

Γιατί η Αθήνα στο 824 είναι η πόλη που αποξενώνει. Μια πόλη που αρέσκεται να είναι βίαιη. Μια πόλη που εξακοντίζει και εξορίζει ότι εκτείνεται έξω από την ηθική της και τους αποδεκτούς τρόπους της. Μια πόλη που αδιαφορεί.

Κι όμως ο εφαψίας πρωταγωνιστής, δεν είναι εγκληματίας. Ο εφαψίας πρωταγωνιστής, όπως και κάθε αποτρόπαιο, όπως και κάθε αρεστό, όπως ό,τι μέσα στην πόλη, αποτελεί μόνο μία όψη στον πολύμορφο αστικό καθρέφτη της. Για να επουλωθείς από τις όψεις που αποστρέφεσαι, δεν είναι το μίσος η καλύτερη οδός, αλλά η συμφιλίωση.

2010-2011(Part 2)

2011-08-30T17:00:00.000+03:00

14.

Ο μεγαλομανής Aronofsky, σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του, υποφέρει την αναζήτηση της τελειότητας. Πλέον γνωρίζει: δεν αρκεί να είσαι απλά τέλειος. Οφείλεις να είσαι ο τόπος που αγκαλιάζει το λευκό και το μαύρο. Αυτό που είσαι και αυτό που δεν είσαι στην ολότητα της μίας υπόστασης. Η ταυτόχρονη ενσάρκωση του εαυτού και του αντιχώρου αυτού. Μέχρι εξαΰλωσης απείρου.

lifo
Cinefo
Two in the soup

13.

Ίσως, στις κρίσιμες καταστάσεις της ζωής νιώθεις μόνος και πως ο κόσμος μικραίνει. Η Αθηνά Τσαγγάρη υποδεικνύει το αντίθετο: συνειδητοποιείς πόσο μικρός είσαι μέσα σ' έναν τεράστιο κόσμο. Τότε, έχεις επιλογές δύο: να αφεθείς στην έξωθεν αφανιστική εξουσία ή να βαδίσεις ενδοσκοπώντας την πορεία προς τη (ανα)γέννησή σου.

thinkingonfilms
VOICE OFF
C.

12.

Πίσω απ' τα παρασκήνια, εισερχόμενος στον οίκο της, η ιστορία μοιάζει μ' ένα κακόγουστο και τραυλό αστείο. Ο Tom Hooper συκοφαντεί υπογείως, εξομοιάζοντας τον δρόμο της πολιτικής με μια σπουδή υποκρισίας.

thinkingonfilms
PostCinema
lifo

11.

Τα όνειρα που είχαμε παιδιά ξεχάσαμε σ' ένα γκαράζ. Πίναμε απ' το ποτήρι της ταπείνωσης σα φάρμακο στις δέκα η ώρα. Κάποια αόριστη στιγμή τα δεσμά της υποταγής σπάνε. Λιώνουν οι πάγοι στις αισθήσεις κάτω απ' τον ήλιο που χρυσίζει το παιδικό χορτάρι. Και ξέρεις... ποτέ δεν είναι αργά για να γράψεις το πρώτο σου ποίημα...

cinemanews
Cinemart

10.

Στο πιο επιτυχημένο κινηματογραφικό ζευγάρι της χρονιάς(Ryan Gosling-Michelle Williams) εναποθέτει ο Derek Cianfrance τον Βαλεντίνο που μαράθηκε. Εκεί που η μοναξιά ζητιανεύει τον ήλιο.

Broken Road
thinkingonfilms
cinemanews

9.

Ο Apichatpong Weerasethakul κινηματογραφεί με πρωτοφανή λιτά υλικά τη μεταφύσια ενότητα του χώρου και του χρόνου. Σ' ένα σινεμά που δε ζητά να το ερμηνεύσεις, αλλά να του παραδοθείς.

lifo
Cinessence

8.

Σ' ένα σύγχρονα άνισο περιβάλλον, οι ασθενέστεροι είναι καταδικασμένοι να χαρίζουν, μέχρι θανάτου, τα ζωτικά τους όργανα στους ισχυρούς. Εξαίρεση: πες έρωτα και ζήσε. Όχι, όχι. Μόνο, πες έρωτα...

movieworld
thinkingonfilms
Cinefo

7.

Όταν το θέαμα γίνεται εμπόριο αναρωτιέσαι, ποια η ευθύνη του θεατή, ποια του θεάματος. Εκεί που τα τέρατα και η διασκέδαση είναι μονάχα ο αντιπερισπασμός που αποκρύπτει την αληθινή τερατώδη ανθρώπινη φύση.

lifo
movieworld

6.

Ο Wim Wenders συναντά την Pina Bausch και η τρισδιάστατη κινηματογράφηση αποκτά σάρκα και οστά. Εκεί που οι καθημερινές χειρονομίες συνθέτουν ένα χορικό θαύμα. Μέσα στον ιδιότυπα εξπρεσιονιστικό κόσμο της Pina Bausch.

movieworld

5.

Όταν ξεχάσαμε να είμαστε παιδιά, η τιμωρία ήρθε με μορφή πολιτικής ασφυξίας. Αν τελικά δεν πεθάνεις στα 30, οφείλεις να βρεις έναν τρόπο να ζήσεις ανθρώπινα...

lifo

4.

Αναπολούσα με λυγμούς νοσταλγίας έναν κόσμο που χάνεται. Λιώνοντας σαν κερί μέσα στα δάκρυα μου. Κάπως έτσι θα μοιάζει η λίμνη των θαυμάτων: κερί με δάκρυα εαυτού. Αρκεί να καθρεφτίσεις το πρόσωπό σου. Μελάγχολοι ψίθυροι και ανείπωτες σιωπές.

cinemanews
kersanidis
3.

Κοιτώντας τα πράγματα από απόσταση τα βλέπεις στο πραγματικό τους μέγεθος: μικρά και ασήμαντα. Συμπαντικά μιλώντας, η ανθρωπότητα μοιάζει με παράταιρο αστείο. Ξένη για κείνη, ξένη για ό,τι. Αυταπόδεικτα η ιστορία ήταν οι λάθος ρόδες. Πόσο μάλλον, όταν η ζωή είναι ένας δρόμος που τον κάνεις με τα πόδια.

flix

2.

Υπάρχει ένας πόλεμος ψυχολογικός όταν οι υγιείς έχουν ανάγκη τους ασθενείς για να προσδιορίζονται. Οι ορισμοί μοιάζουν με κλίμακες αξιών που εξυπηρετούν μια επινοημένη τάξη. Υπάρχει ένα πρόβλημα ανθρωποκεντρικό, όταν πράττεις από φόβο και όχι από αγάπη.

filmgaze
lifo

1.

Μεταξύ ζωής και θανάτου, χρόνια τώρα, η ανθρωπότητα διάλεξε το εύκολο. Τώρα της μένει το ακατόρθωτο: να το συνηθίσει.

movieworld

2010-2011(Part 1)

2011-08-23T15:56:00.002+03:00

Μια ανασκόπηση με τις ταινίες της σεζόν, όπως τις είδαμε και όπως, αναπόφευκτα, δεν τις είδαμε. Σε αυτόν τον συνοπτικό οδηγό περιλαμβάνονται 30 ταινίες που προβλήθηκαν στις ελληνικές αίθουσες από τις 26 Αυγούστου 2010 εώς τις 18 Αυγούστου 2011.

30.

Κινηματογραφόντας την Αθήνα μέσα από καθημερινά, αλλά και παραμελημένα παράθυρα νοσταλγίας, ο Παναγιωτόπουλος, σε πρώτο πρόσωπο, ανακαλύπτει τα όρια κινηματογράφου και διηγήματος.

29.

Ο έρωτας θα είναι πάντα εξόριστος και απρόβλεπτος. Αντώνυμος θανάτου. Μια απελευθέρωση από την (μεγαλο)αστική μουντάδα, που ο Luca Guadagnino πραγματεύεται καταφεύγοντας στους μεγάλους του Ιταλικού κινηματογράφου(σε πρώτο πλάνο Visconti, Antonioni).

post cinema
cinephilia
ΣΙΝΕΜΑ

28.

Κάτω απ' το αδιαφανές πέπλο του καπιταλιστικού σήμερα, ο Alain Corneau αφηγείται μια ιστορία από πάθη και εγκλήματα, στην πορεία του ατόμου προς τη φθορά και τον εκφυλισμό.

ni avec toi, ni sans toi
movieworld

27.

Ταξίδι και περιπλάνηση στην καρδιά ενός εκθαμβωτικού Σκανδιναβικού μουσαμά. Ο δρόμος προς τη σοφία περνάει απ' το τίποτα και κοστίζει το πάντα. Πάντα.

cine.gr

26.

Μερικές φορές τα όνειρά σου οφείλουν να πέφτουν στην Β' κατηγορία. Εκεί, που μπορείς να ελέγχεις αν αντέχεις να ονειρεύεσαι χωρίς ανταπόδωση.

lifo

25.

Όνειρο μέσα σ' όνειρο. Η παραλληλία του χρόνου, ή απλά, η αναίρεση αυτού. Εκεί που η αλήθεια χρεώνει στην πραγματικότητα έλλειψη φαντασίας. Ο Nolan και τα twist του, στο πιο μεγαλεπίβολο σχέδιο της καριέρας του.

bookpress
cinemart

24.

Ακόμα και όταν τα σχόλια μοιάζουν να περιορίζονται σε μια στενή ηθική χριστιανικής κατανάλωσης, ο κινηματογράφος, και το αλφάβητό του, δύναται να σε μυήσει στο θαύμα της Θεϊκής ανακάλυψης. Αρκεί να πιστέψεις.

Cinemanews
Cinefo
MiC

23.

Εκεί που η ικανότητα του να ξεχνάς συνδέεται με την δυνατότητα του να ποιείς. Η μνήμη μιας αίσθησης δεν είναι αίσθηση. Γεννιέσαι, πεθαίνεις. Γεννιέσαι, πεθαίνεις. Ζώντας ποιώντας τα ακαριαία διαστήματα που η φλόγα της αίσθησης διαρκεί αναμμένη.

lifo
mix grill

22.

Ο Γιάννης Οικονομίδης, πιο εσωτερικός και πιο καυστικός από ποτέ, παρατηρεί τον ταξικό αναλφαβητισμό και την κενότητα της ύπαρξης. Όταν η πάλη γίνεται συνήθεια. Και η ύλη η επιβίωση της βίας.

moody

21.

Όταν κατακτήσεις και εκπληρώσεις όλες τις πολυτέλειες του σύγχρονου πολιτισμού, η απώλεια του σημείου αγνότητας απ' όπου εκκίνησες, πριν βγεις στις ασφαλτοστρωμένες λεωφόρους της Δύσης, γίνεται μια συνθλιπτική νοσταλγία. Οι θλιμένοι παλιάτσοι της Coppola πιο τραυματισμένοι από ποτέ.

lifo
cinemanews

20.

Με πρόσημο θετικό τον Charles Bronson, φημισμένο και ως τον πιο βίαιο κρατούμενο, ο Nicolas Winding Refn παρατηρεί το υποταγμένο κουφάρι μιας κοινωνίας που μοιάζει αιώνια ανίκανη να αντισταθεί.

19.

Μεγαλεπίβολα σχέδια καταστροφής, ανθρώπων τρόπον τινά καλλιτεχνών, που επιθυμούν να κλέψουν όλη την λάμψη για τον εαυτό τους. Το πιο ανατρεπτικά φρέσκο animation της χρονιάς.

18.

Όταν το να ζεις σημαίνει να είσαι ανεπιθύμητος. Χωρίς να ξέρεις γιατί. Χωρίς να ξέρουν, στ' αλήθεια, κι εκείνοι. Ο Skolimowski, με έναν εξαιρετικό Vincent Gallo, σκηνοθετεί την εξορία της περιπλάνησης σε μια Οδύσσεια με βέβαιη Ιθάκη τον θάνατο.

flix

17.

Εκεί που η ιστορία μοιάζει με μια σκιά που σε καταδιώκει, δεν υπάρχει περιθώριο διαφυγής. Εκεί συναντάς τον Anton Corbijn(Control), μόλις στη δεύτερη ταινία του, εκεί που η αισθητική τελειότητα αγκαλιάζει τη δραματική ευρυσημία.

PostCinema
Παράλληλα Βλέμματα
lifo

16.

Mερικές συμπτώσεις, όχι και τόσο αθώες, επιβεβαιώνουν πως η ψυχρότητα δεν είναι στον ουρανό αλλά εντός μας. Από 'κει εκκινει μια άγρια ιστορία επιβίωσης με φόντο τον σαγηνευτικό αρκτικό ωκεανό. Μερικά καλοκαίρια δεν ξέρεις πως θα τελειώσουν...

movieworld

15.

Σιωπά η ψυχή; Ποιο το σημείο βρασμού της θάλασσας; Έφτασα στα άκρα της γης. Εκεί που οι λυγμοί γίνονται δάκρυα. Εκεί που οι στάχτες δε μαραίνουν τις αναμνήσεις.
Εσύ που είσαι;

Παράλληλα Βλέμματα
movieworld
Cinefo

Crime d'amour

2011-08-20T13:35:00.006+03:00

Σκηνοθεσία: Alain Corneau
Παραγωγής: France / 2010
Διάρκεια: 104'

Η Isabelle(Ludivine Sagnier) είναι νέα, έξυπνη, φιλόδοξη, ανερχόμενη. Πετυχαίνει εξαιρετικές εργασιακές επιδόσεις και εξασφαλίζει άκρως σημαντικά αποτελέσματα για την πολυεθνική στην οποία εργάζεται. Η ευφυΐα μπορεί να φαντάζει το κατάλληλο όπλο για την επιτυχία, ενίοτε και για την καταστροφή, όμως, σε καμία περίπτωση δεν αποτελεί το όχημα για την αναγνώριση. Για την αναγνώριση χρειάζεται εξουσία. Την εξουσία, όντας χρόνια διευθύντρια, κατέχει η Cristine(Kristin Scott Thomas). Η οποία, με πονηρές και ταυτόχρονα σαρκοφάγες πρακτικές, κατοχυρώνει ιδιοκτησιακά το μεγαλύτερο μέρος των ημερών και των έργων της υφιστάμενής της Isabelle, καρπώνοντας έτσι τη μεγαλύτερη μερίδα αναγνώρισης στους υψηλούς κύκλους της εταιρίας.

Η άβγαλτη Isabelle βρίσκεται διαρκώς κάτω απ' τη σκιά του αφεντικού της, αδυνατώντας να διεκδικήσει την πατρότητα των όσων πετυχαίνει για τον όμιλο. Όταν, όμως, θα διαπράξει ένα καλοσχεδιασμένο και βλοσυρό έγκλημα, τα πράγματα αλλάζουν. Η παραπάνω συνθήκη, μοιάζει με ένα ικανό εργαλείο στα χέρια της. Και αυτό γιατί για πρώτη φορά, ο δρόμος για την πνευματική αναγνώριση, προϋποθέτει το να χρεώσει το έργο και τις πράξεις της σε κάποιον άλλο. Για να κατοχυρώσει πνευματικά την υπογραφή της, οφείλει να την διαψεύσει. Αν μη τι άλλο, έχει την εμπειρία σύμμαχο σε αυτό.

Μ' έναν πρωτοφανή μονταζιακό σφυγμό και μια εντυπωσιακά "to the point" σκηνογραφία, ο Alain Corneau αφηγείται σχεδόν χειρουργικά μια ιστορία πάθους και παθών, σημαδεμένη από ίντριγκες, έρωτες, ανατροπές. Πίσω όμως από την άψογα σφυρηλατημένη πλοκή, η δραματουργία διαποτίζεται από ένα συνεχές σχόλιο για τον οικονομισμό και την εποχή που βιώνουμε. Ο πυρήνας των επιχειρήσεων παρουσιάζεται σαν ένα σαρκοφάγο τέρας. Μια ανταγωνιστική παλαίστρα. Όπου ο δρόμος για την επιτυχία χαράσσεται πάνω στη διαστροφή και στην υποκρισία. Ένας δρόμος που ωθεί είτε στην ψυχική διάλυση, είτε στην συναισθηματική/υπαρξιακή εκκένωση. Σε κάθε περίπτωση αφανισμός.

Και το Crime d' amour θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελούσε την έκπληξη της χρονιάς. Αρκεί ο Alain Corneau να έπαιζε τον σωστό συνδυασμό στο 1-2 της Ludivine Sagnier με την Kristin Scott Thomas. Καθώς η αξιοπρεπής Ludivine φαντάζει επιεικώς αδύναμη στο να κουβαλήσει το βάρος αυτής της ταινίας όταν η Kristin αποχωρεί. Σκιές, πάθη, εγκλήματα μέσα σ' ένα περιβάλλον ψυχρό. Σ' ένα περιβάλλον που σ' αφαιρεί. Σ' ένα περιβάλλον που δυσκολεύεσαι να αναγνωρίσεις το πρόσωπό σου. Πόσο μάλλον, το τι ανήκει σε αυτό...

Ευριδίκη Β.Α. 2037

2011-08-14T14:15:00.006+03:00

Σκηνοθεσία: Νίκος Νικολαΐδης
Παραγωγής: Greece West Germany / 1975
Διάρκεια: 100'

Ευριδίκη είναι το όνομα μιας γυναίκας που έχει πεθάνει πριν πολύ καιρό, και βασανίζεται από την ασθένεια του να μην το ξέρει…

Υπάρχουν αναμφίβολα πολλοί τρόποι να πεθάνει κανείς. Μπορείς με ένα κομμάτι γυαλί να σχίσεις τα φλεβοδρόμια του αίματος. Μπορείς σε μια θηλιά σχοινί να φράξεις την ανάσα. Μπορείς να βιδώσεις μια σφαίρα στον κρόταφο. Αλλά αναμφίβολα, ο πιο αμετάκλητος θάνατος, είναι εκείνος κατά τον οποίο απαγορεύεις στον εαυτό σου, το άγγιγμα του άλλου. Τον έρωτα. Εκείνος κατά τον οποίο θ(ε)ωρείς ό,τι εξωτερικό ως επικίνδυνο. Εκείνος που εγκαταλείπεσαι εντός σου, σε μια βαθμιαία συρρίκνωση όλο και πιο βαθιά. Ο πιο αμετάκλητος θάνατος είναι αυτός που γίνεσαι ο ίδιος εντάφιο του εαυτού σου.

Ο Νίκος Νικολαΐδης στην πρώτη του απόπειρα, μια παθιασμένη ταινία, σκιαγραφεί το πορτραίτο του οριστικά διεστραμμένου ανθρώπου. Μια γυναίκα, ερμητικά κλεισμένη στο σπίτι της, έχει μονωθεί και απομονωθεί πλήρως. Όντας σε τηλεφωνική επικοινωνία με την απολυταρχική, και ενίοτε σαδιστική εξουσία του κράτους, αναμένει πειθήνια την επικείμενη μετακόμισή της. Έχει τυλίξει τις αποσκευές της με νάιλον, εφάμιλλο με αυτό που 'χει τυλίξει τον εαυτό της χρόνια τώρα. Αμυντική σε επαφή όποια. Έχει σφραγίσει τις πόρτες, έχει μπαζώσει τα παράθυρα. Κρατάει μακριά, με νύχια και δόντια, ό,τι κατοικεί εκτός της. Για αυτήν, ο έξω κόσμος είναι μονάχα μια απειλή. Οι μόνες αποδεκτές εισροές, είναι οι ίδιες της οι εκροές. Τρέφεται με εμέσματα εαυτού.

Ο Νίκος Νικολαΐδης, προσφεύγοντας και στο αλφάβητο ταινιών ψυχορραγούσων γυναικών(Repulsion, L' eclisse, Il deserto rosso κλπ), και με την καταλυτική ερμηνεία της Vera Tschechowa, κινηματογραφεί έναν οπτικό εφιάλτη ψυχικής διάλυσης, βάζοντας εκ σύστασης το τεράστιο στίγμα του στην ελληνική κινηματογραφία. Στην Ευριδίκη Β.Α. 2037 τα πάντα είναι εγκιβωτισμένα σε κάδρα ασφυξίας. Κάδρα που οφείλουν την εσωτερικότητά τους και στην εξαιρετική σκηνογραφική επιμέλεια της Μαρί-Λουίζ Βαρθολομαίου. Την ίδια ώρα που η Vera Tschechowa τοποθετεί ιδανικά κορμί και εκφράσεις σε συνθήκη καταναγκασμού. Εσωτερικοί καταναγκασμοί που ασκούν μια εκκωφαντική βία στα σεξουαλικά ένστικτα, στις αναζητήσεις, στη φαντασία, στη μνήμη. Βία, βία, βία. Με αποτέλεσμα, όλα να επιζητούν την ικανοποίηση μέσα από οδούς ατομικού αυνανισμού και διεστραμμένες φόρμες.

"Θα μου φέρεις και τις φωτογραφίες, αυτές που έβγαλα, στο μέρος εκεί που δεν πήγα ποτέ..."

Για αυτή την Ευριδίκη δεν υπάρχει Ορφέας, δεν υπάρχει λύτρωση. Ο έρωτας είναι εξόριστος. Ο έρωτας δε ζυγώνει το θάνατο. Και ακόμα πιο μαρτυρική απ' τον ίδιο τον θάνατο, είναι η άγνοια αυτού. Τότε που είσαι αναγκασμένος να υπομένεις τη ζωή μέσα από μια νεκρή ύπαρξη. Ζώντας με εγκατάλειψη θανάτου.

Nostalghia

2011-08-06T12:25:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Andrey Tarkovskiy
Παραγωγής: Italy / Soviet Union / 1983
Διάρκεια: 125'

Είδα έναν άντρα να λαμπαδιάζει στη μέση της πλατείας. Κοίτα τι όμορφα που καίγεται, μου έλεγε ο πατέρας. Στο καφενείο, λίγα μέτρα πιο κάτω, ναι, σίγουρα μόνο λίγο μέτρα πιο κάτω, έλεγαν ήταν τρελός. Την άλλη μέρα δε μιλούσαν για αυτόν. Είναι τότε που πείστηκα πώς οι τρελοί έχουν αποκλειστικό δικαίωμα στη λήθη.

Για να υπάρχουν τρελοί θα υπάρχουν και κανονικοί, σκέφτηκα. Γιατί είναι κανονικοί οι κανονικοί; Γιατί είναι υγιείς οι κανονικοί; Χαρακτηρίζεις τρελό, αλλόκοτο, ψυχικά διαταραγμένο ό,τι εκτείνεται έξω απ' τους βέβαιους τρόπους και τις πρακτικές σου. Ό,τι ακλόνητα χαρακτηρίστηκε ως τρελό το καταδικάζεις σε μια απομονωτική εξορία Καιάδα. Στην αλησμόνητη μοναξιά του. Ταυτόχρονα, σου αυτεξασφαλίζεις τη βολική θέση του να μην αναζητάς, του να μην αγγίζεις αυτό που τρελό κατονόμασες. Είναι υγιές αυτό τώρα;

Και τι είναι δηλαδή κανονικό; Ένα προκαθορισμένο χωράφι αποδεκτών κινήσεων; Ναι, συμπεριφορές ρυθμισμένες στον χρόνο του συνηθισμένου. Άνθρωποι που φτύνουν το αίμα τους σε σκοτεινά βάραθρα, που αφαιρούν το πρόσωπό τους, που απαλλάσσονται απ' ότι διασχίζει τα σωθικά τους, μόνο και μόνο για να φορέσουν ό,τι φαντάζει αποδεκτό στη δεξίωση των κανονικών. Χρόνος νεκρός από χρόνο νεκρό. Εκεί που η επανάληψη γίνεται συνήθεια. Και η συνήθεια επανάληψη. Χρόνος νεκρός. Κανονικός είναι να είσαι ξένος προς τον εαυτό σου. Ξένος προς τη χώρα των αισθήσεων.

Εμένα οι νοσταλγίες μου είναι φαντάσματα σε ξεθωριασμένους ναούς. Κραυγές σπαρακτικές με σημείο βρασμού το αίμα. Εμένα οι νοσταλγίες μου είναι το νερό που πληγώναμε κάτω από φύλλα Φθινοπώρου. Ένα παιδί στο πλατύσκαλο κάποιου πράγματος. Ένα κερί που λιώνει από αγάπη. Νοσταλγώντας το χαμένος χρόνο. Μια γυναίκα τρελή από έρωτα. Εμένα οι νοσταλγίες μου είναι ζωή και πόνος. Νοσταλγίες σε εξορία ονείρου.

Εγώ θα δίνω μια ευκαιρία στο ανύπαρκτο. Θα πιστεύω στο απίστευτο. Θα το κάνω υπαρκτό. Εγώ θα διασχίζω μ' ένα κερί αγιασμένα λουτρά. Θα σαρκώνω τα σωθικά και τα πρόσωπα που πουλήσατε στο κανονικό σας προσωπείο. Θα είμαι αυτός που δεν είναι. Μ' ένα κερί αναμμένο θα διασχίζω λερωμένα λουτρά. Δε θα με νοιάζει αν σβήσει, αν δε σβήσει. Εγώ θα δίνω μια ευκαιρία στο ανύπαρκτο. Θα το κάνω υπαρκτό.

Είδα έναν άντρα να λαμπαδιάζει στη μέση της πλατείας. Οι άλλοι κοιτούσαν χωρίς να βλέπουν. Τις στάχτες του, τις σκόρπισε ο άνεμος. Οι άνθρωποι αδιάφορα τίναζαν τη σορό του απ' το πέτο. Τα δάκρυα που έκλαιγε δεν έκαψαν κανένα.

...Τα ανείπωτα μένουν αλησμόνητα...

The King's Speech

2011-08-04T22:00:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Tom Hooper
Παραγωγής: England/ Australia / 2010
Διάρκεια: 118’

Ένας ιστοριολόγος θα διέκρινε πως το The King’s Speech εξελίσσεται σε μια περίοδο εξέχουσας ιστορικής σημασίας για την ανθρωπότητα. Παραμονές Β’ Παγκοσμίου, Χίτλερ, Μπολσεβίκοι, Αμερική. Αλλαγές πρωθυπουργιών στις μεγάλες Δυνάμεις. Διάδοχες στο στέμμα της Βρετανικής βασιλείας. Στέψεις, μη στέψεις. Κι όμως, ένας καλλιτέχνης δικαιούται –έχει το δικαίωμα, πως να το πω- να τα φτύσει όλα, και να ασχοληθεί με την ορθοφωνία ενός τραυλού βασιλιά, και την ανάγκη να εκφωνηθεί ένας λόγος καθαρά και ακέραια. Έτσι, το ιστορικό υπόβαθρο, που υπάρχει χωρίς να υπάρχει, είναι ενθρονισμένο αδιάφορα στο βάθος πεδίου των φλουταρισμένων κάδρων. Απολαμβάνοντας μια αποστασιοποιημένη ευαισθησία που τα καταφέρνει τέλεια στο να αποσοβεί την κριτική παράλυση και τον φανατισμό που θα επέφερε μια σχηματικοποιημένη καρικατούρα, για παράδειγμα, ή ένας πιο λαϊκός τόνος ειρωνείας. Όπως και να ‘χει, στην καρδιά αυτού του δράματος έχουμε έναν τραυλό βασιλιά και το λογοθεραπευτή του. Τίποτα άλλο.

Μπορεί η ταινία να αναφέρεται περίπου στην τέταρτη δεκαετία του 20ου αιώνα, να εμπεριέχει βασιλείες και πολέμους, ωστόσο στην πραγματικότητα, οι διαστάσεις της είναι πολύ πιο κοντινές για τον Tom Hooper. Και αυτό γιατί και τα 118 λεπτά μπορούν να ειδωθούν σαν ένα masterclass σκηνοθεσίας ηθοποιών. Ουσιαστικά ο Tom Hooper εξουσιοδοτεί τον Geoffrey Rush με το όνομα Logue να σκηνοθετήσει τον ηθοποιό Collin Firth στο όνομα του βασιλιά Γεωργίου 6ου. Κι αυτό είναι όλη η ταινία. Η αγωνιώδη προσπάθεια του Logue να απελευθερώσει τον Γεώργιο τον 6ο, και όλες τις σκιές του παρελθόντος από μέσα του. Να κατευθύνει ψυχοσωματικά τις κινήσεις του, ώστε να προετοιμάσει και να αποσπάσει την τέλεια ερμηνεία. Δεν είναι τυχαίο, ότι ο Logue για να θεραπεύσει τον τραυλισμό του βασιλιά καταφεύγει στην παιδική ηλικία. Εικάζεται, πως ένα παιδί είναι ο καλύτερος ηθοποιός. Σ’ ένα παιδί, οι χαραμάδες της ύπαρξης είναι ακόμα κλειστές, αμύνονται και δεν εισπνέουν όλες εκείνες τις δεδομένες αντιλήψεις του κόσμου και του περιβάλλοντος. Τα ερεθίσματα που φυλακίζουν και επιβάλλουν τη λογοκρισία της συμμορφωμένης συμπεριφοράς. Η ελεύθερη συμπεριφορά είναι αυτό που επιδιώκει ο σκηνοθέτης. Όχι από τον εαυτό του(ο Logue στο The King’s Speech είναι ένας ατάλαντος ηθοποιός, εκτός από λογοθεραπευτής), αλλά από τους άλλους. Κι όταν κατευθύνει τον ηθοποιό του, όλα τα υπόλοιπα μέλη της παράστασης εξασθενούν, θολώνουν. Μένει μόνο ο ηθοποιός και ο σκηνοθέτης. Η ανάγκη της ανακάλυψης του ιδανικού εαυτού, και της τέλειας ερμηνείας του κειμένου.

Κι αν κατά τη διάρκεια της «εκμάθησης» υπάρχουν και 2-3 ευκολίες, μην είστε αυστηροί στις πρακτικές του μαέστρου. Σκοπός, όταν η σκηνή θα κλείσει, όταν η αυλαία θα πέσει, λίγο πριν το χειροκρότημα, να έχουν όλοι• πεισθεί.

Ggotip

2011-07-29T16:09:00.002+03:00

Σκηνοθεσία: Sun-Woo Jang
Παραγωγής: South Korea / 1996
Διάρκεια: 89'

Με φόντο την αιματοχυσία του 1980 στο Gwangju, όταν ο στρατός της Κορέας κατέλυσε με όπλα και θάνατο μια πορεία διαδήλωσης, ένα δεκαπεντάχρονο κορίτσι ξεγλιστράει ανάμεσα σε πτώματα βαδίζοντας το δρόμο της επιβίωσης. Όταν απομακρυνθεί πια, και φτάσει στην αγροτική Κορέα, ακολουθεί τυφλά έναν άξεστο χωρικό, πείθοντας τον διαταραγμένο εαυτό της πώς πρόκειται για τον χαμένο μεγαλύτερο αδερφό. Μια σχέση διαστροφής αρχίζει, και η ιστορία επαναλαμβάνεται.

Ο Sun-Woo Jang μέσα απ' την πρωταγωνίστριά του και τις αναμνήσεις πολέμου, που ισοδυναμούν μ' έναν πρωτοφανή οπτικό εφιάλτη, εξερευνά τις σχέσεις ανθρώπου-ιστορίας. Η ιστορία γράφεται μέσα από αποφθέγματα γεγονότων. Αποσπάσματα στιγμών που καταστρατηγούν την ενοποιημένη μορφή του χωροχρόνου, και που μεταφέρονται, άσειστα, στα απόλυτα κατάστιχα της ιστορίας. Έτσι, είτε μέσα από άμεσα βιώματα, είτε μέσω της αντιπαράθεσης απόψεων και ιδεολογιών, επίκτητων ή κληρονομημένων, τα άτομα αποκτούν στενά συναισθηματικά δεσμά με τα γεγονότα. Αυτή η φανατισμένη σχέση υπαγορεύει σε μεγάλο βαθμό την ανθρώπινη συμπεριφορά. Ουσιαστικά, τα άτομα είναι δέσμια της ιστορίας που τους έχει χορηγηθεί. Ζουν εντός αποσπασμάτων στιγμών και όχι εντός του ενιαίου χωροχρόνου. Τα άτομα ζουν καταδικασμένα να διαιωνίζουν μια κάποια ιστορία, επαναλαμβάνοντας τη κατ' ανάγκη ή κατ' αντίδραση.

Ενώ η ιστορία συντίθεται από ένα πλήθος δεδομένων στιγμών, στην αντίπερα όχθη, υπάρχει ένα άλλο πλήθος στιγμών, που τείνει στο άπειρο, και που κατοικεί ένα συνεχές χωροχρόνου έξω απ' την ιστορία. Ένα πλήθος στιγμών που είναι σχεδόν καταδικασμένο να προσπερνάει ανέγγιχτα τα ανθρώπινα, αφού τα άτομα έχουν το βλέμμα καρφωμένο στο εξωτερικό περίγραμμα των γεγονότων. Και όμως, αυτό το πλήθος χαμένου χωροχρόνου, αυτό το πλήθος άυλων εντυπώσεων, μοιάζει τις περισσότερες φορές κατά πολύ ικανότερο να περιγράψει τα γεγονότα και την ίδια την ιστορία. Αφού αυτές οι αόρατες εσωτερικές εκφάνσεις του χωροχρόνου αποτελούν αδιάψευστα τη σιωπηλή πορεία προς τα γεγονότα.

Έτσι, όσο η μικρή ηρωίδα προσπαθεί να διαφύγει μανιωδώς απ' το σκοτεινό παρελθόν της, ρίχνεται σ' ένα εξίσου σκοτεινό μέλλον. Μέσα σε μια σχέση άγριας βίας και ωμότητας, δέχεται τους βάρβαρους τρόπους και την βαναυσότητα του άξεστου χωρικού. Όμως είναι καταδικασμένη να υπομένει. Τα βιώματά της, η αιματηρή ιστορία που έχει ήδη παρέλθει τις έχουν ενεργοποιήσει τέτοιες άμυνες, που έχει πείσει τον εαυτό της πως ο άξεστος χωρικός είναι ο αδερφός της. Η ιστορία μας πλάθει κατ' εικόνα της.

Παράλληλα ο Sun-Woo Jang φτιάχνει ένα ακόμα πολύ ενδιαφέρον πορτραίτο με το πρόσωπο του βιαστή. Το επίπεδο της εύκολης ηθικής κριτικής δεν τον ενδιαφέρει καθόλου. Αποτυπώνει πάνω στον ήρωα τα στοιχεία της σεξουαλικής καταπίεσης και της συναισθηματικής στειρότητας. Στοιχεία που υπαγορεύουν τις κινήσεις του. Στοιχεία κοινωνικά, που μοιάζει να κυριαρχούν σε ολόκληρο το αγροτικό τοπίο της Κορέας. Στοιχεία που φυτεύονται και καλλιεργούνται στα άτομα εκ των έξω.

Για να απελευθερωθείς από την ιστορία, από αυτούς τους αλλεπάλληλους κύκλους και τα μελανά μονοπάτια που σκάβει για σένα, οφείλεις να την κοιτάξεις κατάματα. Να διευρύνεις την οπτική σου σε όριο απείρου. Για να απελευθερωθείς από την ιστορία, κι αυτή από σένα, οφείλεις να ανοίξεις το βλέμμα σου έξω απ' τις τυχαίες εκφάνσεις των γεγονότων. Να ζεις εκτός δεδομένου τόπου και χρόνου. Σαρκώνοντας το εσωτερικό συνεχές της αιωνιότητας που διέπει το Όλο.

Black Swan

2011-06-10T05:31:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Darren Aronofsky
Παραγωγή: Usa / 2010
Διάρκεια: 108'

Η Νίνα(η Nathalie Portman ερμηνεύει θεούς και δαίμονες) είναι μια χορεύτρια στον ανταγωνιστικό χώρο της Νέας Υόρκης. Η σκιά της παθολογικά υπερπροστατευτικής μητέρας της, την ακολουθεί αναπόδραστα. Αποτέλεσμα το συγκρατημένο, συνεσταλμένο, πειθαρχημένο και σχολαστικά τελειομανή προφίλ της. Όταν ο θίασος της ανεβάζει την κλασσική «Λίμνη των Κύκνων» (που μουσικά τη μεταμορφώνει ο Clint Mansell με μια υπόγεια και σκοτεινή ένταση) και αναζητά την κοπέλα που θα υποδυθεί και τον λευκό και τον μαύρο κύκνο, η Νίνα μοιάζει απόλυτα ταιριαστή με τα χαρακτηριστικά αγνότητας της πρώτης μορφής. Δεν αρκεί. Καλείται, σ’ ένα επώδυνο ταξίδι εσωτερικής αναζήτησης, να ανακαλύψει την ανεξερεύνητη πλευρά της, τη σκοτεινή πλευρά…

Αν μπορούμε να διαπιστώσουμε μια εμμονή στο σινεμά του Aronofsky, αυτή είναι της τελειότητας. Από το Pi που ταλαντώνεται μεταξύ ευφυΐας και παράνοιας ως το Fountain που υπερίπταται στην αιώνια καταδίκη της αθάνατης αγάπης. Απ’ το Requiem for a Dream και την εκμηδένιση του ανθρώπινου σώματος, ως την τελειότητα της αντίστασης στη φθορά που συναντάμε στο The Wrestler. Κάτι ανάλογο ισχύει και εδώ. Μόνο που το Black Swan έχει πιο μεγαλεπήβολους στόχους. Δεν είναι μια ταινία για την τελειότητα. Είναι η αυτολεξεί περιγραφή της τελειότητας και των χιλίων μορφών της.

Αν αναζητούσα ένα συνώνυμο για το τέλειο, δε θα έβρισκα πιο ταιριαστή έννοια από αυτή του απείρου. Εκεί που το όλα και το τίποτα συγκλίνουν τραυματικά στο μηδέν. Εκεί που το μηδέν και το απόλυτο που τέμνονται αξεδιάλυτα. Αυτή την έννοια του απείρου καλείται να ερμηνεύει –και ερμηνεύει ιδανικά- η Portman. Δεν καλείται να «χορέψει» απλά το Λευκό και το Μαύρο Κύκνο. Καλείται να είναι ο Λευκός και ο Μαύρος ταυτόχρονα. Να είναι δηλαδή ταυτόχρονα αυτό που είναι και αυτό που δεν είναι. Ο Aronofsky, μέσα απ’ το αποκορύφωμα της αισθαντικότητας, τοποθετεί την τελειότητα σ’ αυτό που το μαθηματικό σύστημα των ανθρώπων καθιστά εξ’ ορισμού αδύνατο. Είναι αδύνατη η τελειότητα;

Αν κάτι μοιάζει να αντιστέκεται σε αυτή την αφηρημένη θεότητα της τελειότητας, αυτό είναι το συγκεκριμένο και το βέβαιο. Η κινηματογραφική φόρμα του Aronofsky, αυτό το χαοτικό πάντρεμα μεταξύ φανταστικού και πραγματικού, καθιστά τα πάντα πιο ασαφή. Εξασφαλίζοντας έτσι την απαραίτητη ομίχλη για να υπάρξει το ό,τι σε χρόνο άπειρο. Όμως, πάλι, τα πεπερασμένα όρια του σώματος, της συγκεκριμένης ύλης, αμύνονται, αντιστέκονται. Το οξύμωρο είναι ότι μόνο η ύλη δύναται να αποδείξει την ύπαρξη του άυλου. Οφείλουμε να απελευθερώσουμε το άυλο απ’ αυτή. Κι εκεί, μέσα στην υπαρξιακή αναζήτηση της χορεύτριας, στο ταξίδι της ανεξέλεγκτης ψυχοσωματικής απελευθέρωσης, η ύλη παραμορφώνεται. Το σώμα της σπάει. Ραγίζει. Αλλάζει πρόσωπα. Μέχρι που η μορφή παύει να έχει μορφή. Εξαϋλώνεται για να παραδοθεί, να εκχυμωθεί εξ’ ολοκλήρου στο πιο εκτυφλωτικό λευκό που υπήρξε και δεν υπήρξε ποτέ. Κι έπειτα χάνεται. Οριστικά. Γιατί είναι η τελειότητα που ορίζει το τέλος…

XXY

2011-05-24T16:22:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Lucía Puenzo
Παραγωγής: Argentina / Spain / France / 2007
Διάρκεια: 87'

Με ακρίβεια πιστοποιητικού γεννήσεως, γεννιόμαστε είτε άντρες είτε γυναίκες. Απ' τη στιγμή της διαπίστευσης της βιολογικής έκφανσης(αρσενικής ή θηλυκής) πάνω μας, κινητοποιούνται ακαριαία μια σωρεία κοινωνικών παραγόντων για την επίτευξη της συμφωνίας μας με το βιολογικό μας φύλο, και ταυτόχρονα τον ευνουχισμό της αλλόφυλης πλευράς μας. Με σημαιοφόρο την οικογένεια, την εκπαίδευση και την εργασία να έπονται, τα αγόρια παρακινούνται να ανακαλύψουν την αντρική τους πλευρά, τα κορίτσια τη γυναικεία τους, με την ετερόφυλη πλευρά, σε εκάστοτε περίπτωση, να απωθείται σε εξόριστες και ανέγγιχτες συντεταγμένες. Μέσα από αυτή την προδιαγεγραμμένη διαδρομή, κάθε άτομο, ούτως ώστε να είναι κοινωνικά αποδεκτό, ενθαρρύνεται να καταλήξει σε μια σεξουαλική κανονικότητα. Όπου ως κανονικότητα, η κοινωνία διατάσσει τη συμμόρφωσή μας στο κοινωνικό και σεξουαλικό προσωπείο που έχει αποφασιστεί σύμφωνα με τη βιολογική απόχρωσή μας.

Για τον ήρωα/ηρωίδα της Lucía Puenzo τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα. Ο Alex, ή η Alex -η βιολογία δεν έχει αποφασίσει ακόμα- είναι ερμαφρόδιτη(στη συνέχεια του κειμένου θα υιοθετηθεί η χρήση θηλυκού γένους για λόγους συγγραφικής οικονομίας). Όντας μισή άντρας μισή γυναίκα, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες υπάρξεις, είναι ελεύθερη να ανακαλύψει τόσο τη γυναικεία όσο και την αντρική της πλευρά. Τόσο την αντρική όσο και τη γυναικεία σεξουαλικότητα. Η ερμαφρόδιτη της ιδιαιτερότητα, της εξασφαλίζει το προνόμιο της φυλετικής ελευθεροσύνης. Όμως, όπως αναδείξαμε στην πρώτη παράγραφο, ο φυλετικός διαχωρισμός, που εκτείνεται πέρα απ' τα όρια της βιολογίας, δεν είναι παρά ένα κοινωνικό επινόημα, ένα κοινωνικό δημιούργημα. Ως αποτέλεσμα, η κοινωνία δεν μπορεί να αποδεχτεί ούτε να επιτρέψει αυτή τη διττή φυλετική φύση στην Alex. Για την κοινωνία η Alex δεν είναι ούτε άντρας, ούτε γυναίκα. Είναι τέρας.

Το XXY της Lucia Puenzo, που βραβεύτηκε και στις Κάννες μεταξύ άλλων, είναι μια ταινία για την ελευθεριακή αναζήτηση της σεξουαλικότητας κόντρα στην μονήρη σεξουαλική κανονικότητα που επιβάλλουν, κυρίως, οι κλειστές κοινωνίες. Και αν κάθε ταινία, με όριο τον φιλμικό της χωροχρόνο, επιτυγχάνει να φτιάχνει ένα νέο κόσμο, το XXY απαιτεί έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι θα εκτίθενται ανεξαρτήτως φύλου και επί ίσοις όροις στην εκάστοτε εσωτερική έκφανση της ύπαρξης τους. Ένας άνθρωπος, είτε άντρας είτε γυναίκα, ενέχει τόσο μια γυναικεία όσο και μια αντρική πλευρά. Ή για να το θέσω καλύτερα, κάθε ύπαρξη στεγάζει εντός της χαρακτηριστικά, ορμές και στοιχεία που εκτείνονται σ' ένα ποικιλόχρωμο συνεχές. Χαρακτηριστικά, ορμές και στοιχεία που οφείλουν να απεξαρτητοποιηθούν απ' τον περιοριστικό χαρακτηρισμό του γυναικείου ή του αντρικού, ώστε να καταστούν ελεύθερα προσβάσιμα.

Το XXY με τη λερωμένα γαλάζια φωτογραφία και με τις ασφυκτικές ατμόσφαιρες παρατηρεί το ανθρώπινο σώμα και την ανθρώπινη ύπαρξη σε μια κατάσταση άφυλη, ή καλύτερα, σε μια κατάσταση αμφίφυλη. Κοιτάζει με αποστροφή τους κοινωνικούς εξαναγκασμούς και αντιτίθεται σε παράδοξα εγκεφαλoπληγικούς ορισμούς όπως: φυσιολογικός, κανονικός, σεξουαλική κανονικότητα. Διεκδικεί το χώρο όπου ότι αποκαλούμε τερατώδες θα μοιάζει ανθρώπινο. Έναν χώρο πνευματικής απελευθέρωσης και στερεοτυπικής απαγκίστρωσης. Έναν χώρο, όπου οι άνθρωποι θα είναι πιο τολμηροί, και πιο ο εαυτός τους.

The Big Chill

2011-05-15T15:20:00.003+03:00

Σκηνοθεσία: Lawrence Kasdan
Παραγωγής: USA / 1983
Διάρκεια: 105'

Τον κόμπο μου τον έχω φτιάξει πρόχειρα. Ποιητής εκ του προχείρου. Κοιτώ τους ανθρώπους στα μάτια. Πιο πολύ αυτούς που αγάπησα. Ξέρω, δε χωράω πουθενά. Μ' αηδιάζει αυτός ο κόσμος. Η ανατροφή του. Οι πληγωμένες εφηβικές ιδέες. Το πρώτο βολικό κουστούμι που σπεύδετε να φορέσετε. Οι high class ζωές σας και τα τόσα σπασμένα νεύρα. Οι πουλημένες μέρες. Η υπακοή στο μονόδρομο. Τις ευκαιριακές ευκαιρίες τις έχω γραμμένες. Εγώ δε μίλησα ποτέ για επαναστάσεις. Κι αυτές γραμμένες τις έχω. Ζητάω μόνο το λίγο και τ' άπειρο, ένα καλό επιδόρπιο, παχιά αυτοσχέδια τσιγάρα και μια γυναίκα με βαθιά μάτια κι ώριμη σιωπή.

Ξέρω, τώρα που ο κόμπος σφίγγει, που οι αρτηρίες μου κλείνουν, αυτό είναι το δώρο μου. Σε εμένα, σ' εσάς; Δε ξέρω. Όμως, θα μαζευτείτε πάλι. Πάει καιρός που συναντιόμαστε μόνο όταν γιορτάζει κανείς, ή όταν γεννιέται ή πεθαίνει. Έτσι λέτε είναι όλες οι ενήλικες παρέες. Στη μέση υποχρεώσεις. Ας είναι. Ας είναι ο κόμπος μου η αφορμή να συναντηθείτε. Θα θυμηθείτε το παρελθόν σας. Θα το οικειοποιηθείτε. Και με τον αέρα των ευφάνταστων επαγγελμάτων σας -τηλεστάρ, οικονομολόγοι, στελέχη, μεγαλοδημοσιογράφοι- θα τσαμπουνάτε ιστορίες εφηβείας με αυτάρεσκο στυλ. Ξέρεις, όταν βηματίζεις πολύ στους μονόδρομους, φτάνεις σ' ένα σημείο που σκεπάζεις τους καθρέφτες για να μη θυμάσαι ποιος είσαι. Εκεί του παρελθόντος οι κορνίζες, μοιάζουν με ευεργέτισσες. Ένα ικανό λίφτινγκ. Εγώ, πάντως, θα είμαι ανάμεσά σας αόρατος. Μπορεί και ορατός. Σαν σκηνοθέτης πίσω από κάμερα, σαν ουρανός στον αέρα. Θα σας κοιτάω. Θα πονάω. Θα είστε η σαδιστική επαλήθευσή μου: δε χωράω πουθενά.

Ο κόμπος μου έσφιξε το δίχως άλλο. Σημείωμα δεν θα αφήσω. Σιχαίνομαι τόσο την ανθρώπινη αναξιοπρέπεια που ζητιανεύει μεταθανάτια λάμψη. Θα σας αφήσω να με κατηγορήσετε και για αυτό: που δε σας εξήγησα. Τι να σας εξηγήσω; Τα χέρια σας μουδιασμένα, οι αφές σας ξένες. Πως να αισθανθείτε; Θα σας επιτρέψω για τελευταία φορά να με τοποθετήσετε στην απόσταση που μου πρέπει, για να με αναλύσετε. Σαν έκθεμα στη δίνη του λόγου σας. Αστείο! Της πρέπει μια αποξένωση της ανάλυσης. Που δε θα μ' αγγίζετε δε θα 'ναι πρόβλημα. Ας γίνω ακόμα μια φορά η αφορμή για να προβάλλετε τους λαμπρούς εαυτούς σας. Ίσως η λογική να είναι και το αντίδοτό σας. Κάποιος είπε ότι βάζει πάντα σε τάξη το χάος.

Να δεις που οι πιο διεφθαρμένοι θα κατηγορήσουν τον εαυτό τους. Έχουν την εμμετική τάση να τα περιστρέφουν όλα γύρω τους. Θα αυτενοχοποιηθούν που μου απομακρύνθηκαν, και που μου επέτρεψαν να φτάσω στην έσχατη πράξη. Μου φέρνει κιόλας θυμηδία ο λόγος τους, η άγνοια τους, οι χαρακτηρισμοί τους. Λες και δεν ήμουν εγώ αυτός που απομακρύνθηκα, λες και δεν ήμουν εγώ αυτός που δε τους άντεχε. Αυτούς και τις δυσανάπνευστα εφαρμοστές ζωές τους. Κι όμως. Θα είμαι ακόμα ανάμεσά τους. Κι ας μη με βλέπουν. Θα αποστρέφομαι τις επαναστάσεις, τις μεγάλες ιδέες και τα τρομαγμένα όνειρα. Θα αναζητώ ακόμα το λίγο και τ’ άπειρο. Ένα καλό επιδόρπιο. Τα παχιά αυτοσχέδια τσιγάρα. Και τη γυναίκα με τα βαθιά μάτια και την ώριμη σιωπή.

Le feu follet

2011-05-07T23:58:00.005+03:00

Σκηνοθεσία: Louis Malle
Παραγωγής: France / 1963
Διάρκεια: 108'

Η Φλόγα που Τρεμοσβήνει, όπως είναι ο τίτλος της ταινίας, ταλαντώνεται ανάμεσα σε δύο καταστάσεις: την αναμμένη και τη σβηστή. Ομοίως και οι προβληματισμοί του Louis Malle μετεωρίζονται ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο.

Ζωντανούς μας καθιστούν οι εξαρτήσεις που αναπτύσσουμε με ανθρώπους, ουσίες και πράγματα που έχουν έμβιες συντεταγμένες. Καθώς, όντας εθισμένοι σε πράγματα που περικλείει η ζωή, συντάσσουμε μια άρρηκτη συνδεσμολογία μαζί της. Είμαστε, δηλαδή κατά έναν τρόπο, καταναγκαστικά ζωντανοί. Όταν όμως απεξαρτηθούμε απ' τους προαναφερθέντες εθισμούς, οι δεσμοί κόβονται. Παύουμε να είμαστε υπόδουλοι στη ζωή. Είμαστε ελεύθεροι. Δηλαδή ούτε νεκροί, ούτε ζωντανοί. Αφού η ελευθερία υπερβαίνει το θάνατο.

Ο Alain Leroy, που υποδύεται εκπληκτικά ο Maurice Ronet, μοιάζει ο πιο κατάλληλος χαρακτήρας για να μας μεταφέρει τον παραπάνω στοχασμό. Συναισθηματικά ανικανοποίητος, και προσωπικά αποτυχημένος, γίνεται έρμαιο του ποτού. Έπειτα από τέσσερα χρόνια αποτοξίνωσης, ο μοναδικός του εθισμός είναι η ζωή στην κλινική απεξάρτησης. Οι ανθρώπινες σχέσεις που 'χει αναπτύξει εκεί, και οι γενικότερες δομές που φαντάζουν περισσότερο από φιλικές. Όμως η θέση του στην κλινική είναι πλέον επισφαλής. Όντας αποθεραπευμένος, ο επιβλέποντας ιατρός ετοιμάζεται να του κάνει έξωση. Με τον ομφάλιο λώρο των εξαρτήσεων κομμένο, ο Alain Leroy έρχεται αντιμέτωπος μ' αυτό που ο Νίτσε ή ο Καζαντζάκης θα αποκαλούσαν τελευταίο πειρασμό: την πίστη και την ελπίδα.

Αποφασίζει να πάει στο Παρίσι ώστε να συναντήσει τους φίλους του και το παρελθόν του, και να εξαντλήσει τις τελευταίες σταγόνες πίστης κι ελπίδας για τον εντοπισμό ενός λόγου άξιου να παρατείνει τη ζωή του. Στο Παρίσι όμως μοιάζει ξένος. Οι φιλίες ψεύτικες. Μέσα σ' αυτές δεν είναι παρά ένας ζωντανός μύθος που εξέπνευσε μαζί με τις μέρες του αλκοολισμού. Οι φίλοι του μιλούν για ενηλικίωση. Ενηλικίωση: η τοποθέτηση των ορμών, ονείρων, επιθυμιών σ' ένα τακτοποιημένο σύστημα εξαρτήσεων. Η σαρκική επιθυμία ικανοποιείται αποκλειστικά μέσα απ' τον γάμο, η προσωπική φιλοδοξία επικαρπώνεται μονόδρομα μέσα απ' την επαγγελματική ανέλιξη. Ακόμα και το περιθώριο γίνεται ένας κανονισμένος τρόπος αντίστασης. Όλες αυτές οι τακτοποιημένες και αποστειρωμένα ανώδυνες εξαρτήσεις του ενήλικου βίου, απογοητεύουν και αποστρέφουν τον Alain Leroy. Και ίσως σε μια από τις υπερλειτουργικές διασυνδέσεις υποκειμενικών-αντικειμενικών πλάνων(επισυναπτόμενο βίντεο), αναζητεί μάταια στα άδεια πρόσωπα των τυχαίων περαστικών ένα χερούλι να κρατηθεί.

Όντας ελεύθερος, δίχως φόρους υποτέλειας σε δανεικές εξαρτήσεις, γνωρίζεις πως δε χωράς πουθενά. Δε χωράς στις φιλίες που δεν έχουν τίποτα να προσφέρουν. Δε χωράς στις άδειες μέρες, ούτε σε κανέναν απ' τους αντιπερισπαστικά επινοημένους σκοπούς που στερούνται νοήματος. Όντας ελεύθερος δε χωράς ούτε στη ζωή ούτε στο θάνατο. Μόνο που ο τελευταίος μοιάζει με υπόσχεση: να σε συμφιλιώσει με το κενό. Την αιώνια άβυσσο.

The War Zone

2011-05-03T01:03:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Tim Roth
Παραγωγής: England / Italy / 1999
Διάρκεια: 98'

Οι πολλοί διατίθενται πως η αδελφική αγάπη προκύπτει απ' την συμβίωση των παιδιών και τις κοινές εμπειρίες. Η πραγματικότητα όμως διδάσκει ότι οι καθημερινές συναναστροφές και οι μακροχρόνιες σχέσεις είναι ικανές τόσο για τη σύσφιξη όσο και την απώθηση. Τελικά, όταν η αδελφοσύνη δεν είναι μύθος, είναι αποτέλεσμα της συσπείρωσης των τέκνων έναντι στον κοινό εχθρό που λέγεται γονείς.

Όλες οι οικογένειες έχουν τα μυστικά τους. Και η ανώνυμη, πλέον πενταμελής, οικογένεια του The War Zone έχει τα δικά της. Τα φρικτά δικά της. Η πρόκληση δεν συνιστάται στο να συμπλεύσεις αρμονικά με τα σκοτεινά μυστικά. Η πρόκληση συνιστάται στο να τα φανερώσεις και να σταθείς γυμνός απέναντί τους. Όμως, στο The War Zone, όταν οι ενήλικες βλέπουν καπνό, στρέφουν αλλού το βλέμμα κλείνοντας τα μάτια στη φωτιά. Το βάρος πέφτει αναπόφευκτα στον βενιαμίν, τον ευαίσθητο Tom. Και θέλει τόλμη για να πάει μονάχος το δρόμο μέχρι πέρα.

Ο Tim Roth, στη μοναδική του ταινία, παρ' ότι έχει ένα φανταχτερό οπλοστάσιο(Tilda Swinton, Ray Winstone, Colin Farrell, Lara Belmont), χρήζει πρωταγωνιστή την άγρια ομορφιά του Devon. Το φυσικό τοπίο παρίσταται παντού. Η φουσκωμένη θάλασσα, τα κοφτερά βράχια, ο μουντός ουρανός, οι ανάστατοι δρόμοι, ο ανακατεμένος αέρας• όλα: χτίζουν μια υποβλητική ατμόσφαιρα απειλής. Μια απειλή διαρκούσα και ασφυκτική. Μιας ατμόσφαιρας που συμπαρασύρει την αισθητική σε άκρως εκρηκτικές συχνότητες. Μιας ατμόσφαιρας που στα καπνισμένα γκρο πρόσωπα των παιδιών, μετουσιώνει τη σιωπή στην πιο εκκωφαντική κραυγή.

Υπάρχουν, τελικά, πολλοί τρόποι να εναντιωθείς στην οικογενειακή κακοποίηση. Πότε σπάζοντας ένας κυνόδοντα. Πότε παλεύοντας να διατηρήσεις το δέρμα σου διάφανο. Και πότε τολμώντας να σύρεις έναν πόλεμο ως το τέλος.

Pina

2011-04-26T18:58:00.000+03:00

Σκηνοθεσία: Wim Wenders
Παραγωγής: Germany / France / UK / 2011
Διάρκεια: 106'

Η τελευταία ταινία του Wim Wenders είναι ένα ντοκιμαντέρ που καταπιάνεται με το έργο -και τη ζωή όπως αποκαλύπτεται μέσα από αυτό- της πρόσφατα αποθανούσας Pina Bausch. Για την ακρίβεια, η Pina είναι μια ταινία αφιερωμένη στη σπουδαία χορογράφο, και αποκλειστικά φτιαγμένη μέσα από τον μαγικό κόσμο της δημιουργού.

Ο Wim Wenders είναι ιδιαίτερος θαυμαστής της Pina Bausch απ' την εποχή του "Cafe Muller" κιόλας, δηλαδή το μακρινό 1985. Και αρκετό καιρό ζούσε με την ιδέα της δημιουργίας μιας ταινίας για τη δουλειά της. Τελικά τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις αρχές του 2009, κάτι που ισοδυναμεί με τη ζωντανή παρουσία της Pina Bausch σε ένα μέρος αυτών. Έτσι ο θεατής θα παρακολουθήσει τη μεγάλη χορογράφο εν ώρα δράσης, καθώς και σύντομες συνεντεύξεις της στο φακό. Θα παρακολουθήσει επίσης αποσπασματικές συνεντεύξεις-εξομολογήσεις των χορευτών της. Μέσα από τις οποίες αποκαλύπτεται το έργο της, ως μια πηγή αιώνιας αναζήτησης του άπειρου και του ελάχιστου με όχημα το ανθρώπινο και το καθημερινό. Κυρίως, όμως, ο Wenders μέσω της ταινίας του θα εκθέσει τον θεατή γυμνό και απροστάτευτο απέναντι απ' το αυτούσιο έργο της χορογράφου. Κινηματογραφεί ορισμένες από τις μαγευτικότερες χορογραφίες της Pina Bausch. Άλλες στο φυσικό τους χώρο, το θέατρο, και άλλες στο αστικό τοπίο του Wuppertal, που αποτέλεσε μόνιμη πηγή έμπνευσης για τη γυναίκα του τίτλου. Ο θεατής γίνεται μάρτυρας της πιο αιματηρής και προσωπικής εξομολόγησης ενός καλλιτέχνη: το έργο του.

Σκηνοθετικά ο Wenders είναι πιο διακριτικός από ποτέ. Πειθαρχεί και συγκρατεί τη δημιουργική του εξουσία, με συνειδητό σκοπό να υποτάξει την κινηματογραφική φόρμα στην άνευ απωλειών μεταφορά του εσωτερικού κόσμου του έργου της Pina Bausch. Έτσι η κινηματογράφηση γίνεται περισσότερο μια εμπειρία ξενάγησης σε έναν άλλο κόσμο, χορικά μεταφυσικό. Όπου τα πάντα εκφέρονται με τη γλώσσα του σώματος. Χορογραφίες εξπρεσιονιστικές και ταυτόχρονα λιτές και απέριττες. Συντίθενται μέσα από χειρονομίες καθημερινές. Χορογραφίες για τον έρωτα, για την εσωτερική πάλη, για τη ζωή και το θάνατο. Χορογραφίες για το ασυγχρόνιστο των σχέσεων. Η Bausch εφευρίσκει με εργαλείο τη γλώσσα του σώματος ένα αλφάβητο για τη ζωή. Διεισδύοντας στις πιο εσωτερικές της εκφάνσεις της ύπαρξης.

Αντιστρόφως ανάλογα με την δημιουργική εγκράτεια, ο Wenders παρουσιάζεται ιδιαίτερα πειραματικά ανήσυχος πάνω στην φόρμα και συγκεκριμένα την 3D κινηματογράφηση. Τον προβληματίζει η όψιμη λειτουργία των κάδρων, που έχουν μια εντελώς διαφορετική λειτουργική απ’ τα κάδρα των δύο διαστάσεων. Γιατί, αν στον κινηματογράφο των δύο διαστάσεων έχουν επικρατήσει κάποιοι κανόνες (άξονας, μοντάζ βλέμματος, κλίμακες μεγέθους πλάνων κλπ) που αποτρέπουν τη σύγχυση κατά την μετατόπιση από πλάνο σε πλάνο, καταλαβαίνουμε ότι η αποφυγή αυτής της σύγχυσης στην 3D κινηματογράφηση είναι κάτι πολύ πιο περίπλοκο. Αφού, ελέω της τρίτης διάστασης, οι χωρικές ιδιότητες του κάδρου έχουν ως εκθέτη το τρία. Για παράδειγμα, μια "επιτρεπτή" (στη δυσδιάστατη κινηματογράφηση) αλλαγή γωνίας που οδηγεί ομαλά σε ένα νέο κάδρο με το ίδιο θέμα, δεν έχει αναγκαστικά τα ίδια ομαλά αποτελέσματα και στην τρισδιάστατη κινηματογράφηση. Κι αυτό διότι, καθώς έχει προστεθεί το βάθος, οι αποστάσεις των κινηματογραφημένων υποκειμένων-αντικειμένων αλλάζουν ριζικά μεταξύ τους κατά την εναλλαγή γωνιών λήψεων, με αποτέλεσμα, παρ' ότι κινηματογραφείται το ίδιο θέμα, να δημιουργείται μια σύγχυση ανομοιότητας στην όψη δυο διαδοχικών κάδρων, που απλά άλλαξε η γωνία λήψης.

Ο Wenders μοιάζει να έχει μελετήσει εξαντλητικά το ντεκουπάζ του, προσαρμόζοντας το στα νέα δεδομένα του 3D. Ως επί τούτου, επιλέγει συχνά να κινηματογραφεί μόνο μ’ ένα πλάνο τους χορούς στον χώρο. Ενώ άλλες φορές αποφασίζει να τεμαχίσει τον φιλμικό χώρο σε δύο(ή περισσότερους) ασύμπτωτων συντεταγμένων κινηματογραφικούς χώρους, κινηματογραφώντας απ' τον έναν στον άλλο χωρίς να δημιουργεί σύγχυση. Αποφεύγει, κοινώς, τις εναλλαγές γωνιών λήψης πάνω στο ίδιο θέμα, εκτός αν πρόκειται για πλάνα σε ριζικά διαφορετική κλίμακα μεγέθους. Ενώ επίσης, αποφεύγει χαρακτηριστικά να φέρνει τα υποκείμενα κοντά στην κινηματογραφική μηχανή, κι όλα αυτά τα "εντυπωσιακά" τρυκ που συναντάμε στις mainstream ταινίες που έχουν κινηματογραφηθεί μ' αυτό τον τρόπο. Άλλωστε γνωρίζει ότι η Pina έχει μια ξεχωριστή φαντασμαγωρία, που πηγάζει κατ’ εξοχήν από την εσωτερικότητα της χορογραφίας. Αυτήν θέλει να απεκδύσει. Επί της ουσίας, ο Wenders προσπαθεί με επιτυχία να επινοήσει ένα νέο αλφάβητο πάνω στην τρισδιάστατη κινηματογράφηση που βρίσκεται ακόμα σε νηπιακό στάδιο όσον αφορά το παγκόσμιο συντακτικό της. Το πετυχαίνει, κάνοντας τα πλάνα του παραπάνω από λειτουργικά, και δίνοντας ουσιαστικά ταυτότητα σ' αυτή τη νέα τεχνική. Και παράλληλα μια καινοφανή και σαγηνευτική κινηματογραφική αισθητική.

Εν τέλει, ο Γερμανός auteur παρουσιάζει την πιο ώριμη τρισδιάστατη απεικόνιση και συναντά τον ενδοφλέβιο αισθησιασμό της Pina Bausch, μετουσιώνοντας τη θέαση σ' έναν οργασμό της κίνησης και της εικόνας, που υπερβαίνει την κινηματογραφική εμπειρία.

Vredens dag

2011-04-23T21:42:00.006+03:00

Σκηνοθεσία: Carl Theodor Dreyer
Παραγωγής: Denmark / 1943
Διάρκεια: 97'

Αν μελετήσουμε τη φιλμογραφία του Dreyer, αυτή αναπτύσσεται πάνω σε δύο σταθερές: Από τη μία έχουμε την εξύμνηση του θείου στοιχείου. Όπως αυτό αποκαλύπτεται μέσα σε εγκόσμιες στιγμές υπερβατικής απελευθέρωσης, με θύρα πρόσβασης την ανιδιοτελή αγάπη και την αυθόρμητη πίστη. Και από την άλλη, την οργή για τη θρησκευτική παράφραση του Χριστιάνιου Θεού, που εγκαθιδρύει θρησκευτικές αντιπαλότητες, Ιερές εξετάσεις και πύρινους Καιάδες. Ίσως το Vredens dag είναι η αντιπροσωπευτικότερη ανάπτυξη των παραπάνω θεμάτων.

Οι Μέρες Οργής διαδραματίζονται σ' ένα χωριό της Δανίας, περί στον 17ο αιώνα. Ο Absalon, ένας κληρικός που περνάει τον καιρό του προσφέροντας "Θεία βοήθεια" στο ποίμνιο αλλά και καταδικάζοντας ως μάγισσες γυναίκες στην πυρρά , συμβιώνει με την απολυταρχική μητέρα του και την Anne, την κατά πολύ νεότερη γυναίκα του. Μεταξύ τους υπάρχει μια κουρασμένη σχέση ενός τυπικού αντρόγυνου. Ο Absalon αγαπάει την Anne περισσότερο από χριστιανική υποχρέωση: όπως αρμόζει σ' έναν σύζυγο να αγαπάει τη γυναίκα του. Ως εκ τούτου, προβληματίζεται και ανησυχεί για την μονίμως ταλαιπωρημένη, επιθετική και θλιμμένη έκφρασή της. Όταν ο Martin, γιος απ' τον πρώτο γάμο, τους επισκέπτεται, η Anne τον ερωτεύεται αμέσως, και αυτόματα ξαναβρίσκει τον ενθουσιασμό και τη νιότη της. Αυτή η μεταστροφή ενθαρρύνει τον ανυποψίαστο Absalon, αλλά και τον μελαγχολεί. Ενώ η απολυταρχική μητέρα παρατηρεί στενά και επικριτικά την ύποπτη σχέση.

Σ' αυτές τις Mέρες Οργής, οι μάζες αρνούνται να επαναστατήσουν, αφού χωνεύουν στα εντόσθια τους, τα (Θεοκρατικά) ιδεώδη και την επιβεβλημένη μηχανική των αποδεκτών αξιών. Οι κληρικοί βρίσκονται διχασμένοι ανάμεσα στην δογματική πίστη και το προσωπικό συμφέρον. Ενώ οι εραστές δειλιάζουν να σηκώσουν το σταυρό της αγάπης τους. Σ' αυτές τις μέρες οργής κυριαρχεί ασφυξία.

Το Vredens dag είναι μια καθαρά αφηγηματική ιστορία. Όμως ο Dreyer επιμένει να κινηματογραφεί με τεράστιες δραματικές παύσεις –ούτως ή άλλως του πιστώνεται η κινηματογραφική πρωτοπορία των μακρών πλάνων και των αργών ρυθμών- αφαιρώντας την περιγραφικότητα απ' ότι συμβαίνει, και εμβαθύνοντας στο εσωτερικό των χαρακτήρων και των όσων αυτοί αντιπροσωπεύουν. Αναμφίβολα, ολόκληρη η ταινία θεμελιώνεται στην κεντρική τετράδα των ηρώων.

Ο Absalon, αν και μεμπτός ήρωας απ' τη στιγμή που χρησιμοποιεί την θρησκευτική εξουσία του για προσωπικό/οικογενειακό όφελος, δεν είναι αντιπαθής. Οι αμφιβολίες και τα πάθη τον καθιστούν συμπαθή. Δεν έχει αμφιβολίες απέναντι στο Θεό, ούτε καν ενοχές. Άλλωστε την κληρική του υπόσταση την εκτελεί περισσότερο επαγγελματικά, στεγνά, σχεδόν αποξενωμένα. Τον Dreyer τον ενδιαφέρει η εγκόσμια υπόσταση του Θείου και σ’ αυτή εστιάζει. Στα εγκόσμια εκτείνονται και οι αμφιβολίες του ήρωα. Διχασμένος ανάμεσα στην στρατιωτική, δογματική πίστη της μητέρας του, και στην αινιγματικά παρορμητική της γυναίκας του.

Η Anne είναι και η κεντρική ηρωίδα. Την ερμηνεύει θαυμάσια η Lisbeth Movin. Αδόκιμα, θα λέγαμε, με μια πρωτοφανή ερμηνεία βλέμματος. Η παρουσία του Martin τη μεταμορφώνει. Όλη της η όψη αποκτάει μια ζωτική απόχρωση. Ο Martin βλέπει μες στα βεγγαλικά της μάτια ένα ερωτικό (και ερωτεύσιμο) πάθος, αλλά και μια βαθιά ανεξάντλητη αγάπη. Από την άλλη, η μητέρα του Absalon, χρεώνει στα αφιονισμένα μάτια της μια σκοτεινή Σατάνια δύναμη. Τα συμπεράσματα ποικίλουν. Όμως η Anne είναι η μόνη ηρωίδα που ακούει την αγάπη. Η μόνη ηρωίδα που αντιστέκεται στην θρησκευτική ηθική λήθης που χει επιβληθεί.

Για τον Dreyer η Anne είναι ένα θείο σύμβολο. Ενσαρκώνει την αυθόρμητη αγάπη, και την παθιασμένη πίστη. Μια αγάπη και μια πίστη αδέσμευτη. Αυτά τα στοιχεία την κάνουν ξεχωριστή. Δεν της δίνουν υπερβατικές δυνάμεις. Η αγάπη και η πίστη, στο σινεμά του Dreyer, είναι στοιχεία που από μόνα τους ενέχουν υπερβατικές δυνάμεις. Απ' τις Μέρες Οργής ως το Λόγο, κι απ' το Λόγο ως τη Γερτρούδη, η αγάπη και η πίστη καθιστούν το ανθρώπινο υπεράνθρωπο.

Κι όμως, ο ουμανιστικός Θεός που δοξάζει ο Dreyer μέσω της Anne, διώκεται ως αίρεση απ' τον θρησκευτικό κόσμο που ο ίδιος καταδικάζει. Ίσως αυτός είναι και ο λόγος που θεωρώ τις Μέρες Οργής ως την αντιπροσωπευτικότερη ταινία του: επιτυγχάνουν να χωρέσουν σε μια πρόταση το σύνολο των δημιουργικών εμμονών του.

A torinói ló

2011-04-20T10:21:00.003+03:00

Σκηνοθεσία: Béla Tarr-Ágnes Hranitzky
Παραγωγής: Hungary / France / Germany / Switzerland / USA / 2011
Διάρκεια: 146'

Πάνω σε μαύρο ο Bela Tarr μας γράφει τη γνωστή ιστορία του Νίτσε: Παίρνοντας μια άμαξα για το Τορίνο, το άλογο πεισμώνει και κοκαλώνει. Ο αμαξάς το ραπίζει μανιωδώς με το μαστίγιο. Ο Νίτσε το παίρνει αγκαλιά. Και εκ τότε, περνάει 10 χρόνια βαθιάς κατάθλιψης, μέχρι το θάνατό του. Όπως συμβαίνει με όλα τ' άσημα, "την συνέχεια στην ιστορία του αλόγου" δεν τη μάθαμε ποτέ. Τα περίπου 150 λεπτά που ακολουθούν είναι μια μυθοπλαστική προσέγγισή της.

Ο Bela Tarr, με τη συμμετοχή της Agnes Hranitzky, σκηνοθετεί τις επόμενες έξι μέρες των ιδιοκτητών του αλόγου, σε περίπου δυο δεκάδες μονόπλανες, θαυμαστά φωτογραφημένες, σκηνές. Στο πνιγηρό περιβάλλον ενός μισοερειπωμένου σπιτιού, πατέρας και κόρη, υποδέχονται απαράλλακτα τη μία μέρα μετά την άλλη. Η κόρη βοηθά τον μονόχειρα πατέρα να ντυθεί, να γδυθεί. Κούτσουρα για τη σόμπα. Δυο βραστές πατάτες. Δυο ποτήρια παλίνκα. Ρέμβη στο κάδρο του παραθύρου. Νερό απ' το πηγάδι. Ύπνος. Αυτές είναι οι δραστηριότητες που συνθέτουν τη φωτοτυπημένη καθημερινότητα. Στο μεταξύ, ένας θανατηφόρος αέρας μαστιγώνει τα πάντα, φέροντας το μήνυμα της καταστροφής μιας αναπόδραστης φυσικής απειλής. Στο εξαήμερο που τους παρακολουθούμε ορισμένα συμβάντα φιλοδοξούν, μάταια όπως αποδεικνύεται, να αναστατώσουν την πνιγηρή καθημερινότητα. Ένας "χαλασμένος" γείτονας -όπως χαλάει κάποιος που περιθωριοποιείται επειδή γνωρίζει μια αλήθεια- μονολογεί φανατισμένα ένα λογύδριο(που αποτελεί και τη μοναδική παρουσία [σχεδόν] δομημένου λόγου στην ταινία) που συνοψίζεται στο: "ό,τι αγγίζουμε το εκφυλίζουμε". Μια ομάδα τσιγγάνων πλησιάζουν το σπίτι. Το πηγάδι στερεύει. Ενώ το άλογο, πεισματικά και ανεξήγητα, αρνείται να εργαστεί και να τραφεί.

Ο Bela Tarr σκηνοθετεί σε μια γλώσσα υπό αφανισμό. Με μονοπλάνα που καθιστούν δυνατό αυτό που αρνείται κατηγορηματικά ο κινηματογράφος του μοντάζ: να εκτεθεί ο θεατής στη φυσική(νατουραλιστική) διάσταση του χρόνου. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον χώρο. Ο οποίος δεν παρουσιάζεται πλέον τμηματικά όπως στο αναλυτικό ντεκουπάζ, αλλά σε μια συνέχεια που του προσδίδει μια χαρακτηριστική ιερότητα. Η αλλαγή του κάδρου οφείλεται αποκλειστικά στην κίνηση της κινηματογραφικής μηχανής, κι έτσι δεν περνάμε από κάδρο σε κάδρο, αλλά μέσα απ' το ίδιο κάδρο οδηγούμαστε σε ένα νέο, που μπορεί κάλλιστα να είναι το ίδιο. Η περιήγηση, δηλαδή, στο χώρο πραγματοποιείται με τρόπο συνεχή. Ενώ η δραματουργική δράση αποκτά την πλέον εσωτερική διάσταση. Και συντίθεται από την εναλλαγή των θέσεων των υποκειμένων, τις αποστάσεις αναμεταξύ τους, αλλά κι απ' τον φακό(ένα υποκείμενο-αντικείμενο πλησιέστερα στο φακό σε σχέση μ' ένα άλλο, συνηθίζεται να ενέχει αναλόγως πιο σημαντική θέση στη δραματουργία, δεδομένου ότι λαμβάνει περισσότερη προσοχή), αλλά και τις κινήσεις της κινηματογραφικής μηχανής. Δεδομένης της "ιερότητας" του χώρου στη μονόπλανη κινηματογράφηση , και το παραμικρό στοιχείο που περιέχεται σ' ένα κάδρο, ενέχει άκρως σημαντικό ρόλο στην αφήγηση. Η οποία επιτυγχάνει, απ' τη μία να είναι αφαιρετική(δεδομένης της λιτής αισθητικής), κι απ' την άλλη να ξετυλίγεται μέσα κι απ' την παραμικρή λεπτομέρεια.

Το A torinói ló όμως υπονομεύει αυτή τη δυναμική άποψη του μονοπλάνου. Γιατί η "δράση", επαναλαμβάνεται απαρέγκλιτα, απ' την δεύτερη κιόλας φιλμική μέρα. Οι κινήσεις, η σημαντικότητα του χώρου, οι αναλογίες, οι αποστάσεις, τα πάντα εκμηδενίζονται. Καθώς το σύνολο των μονοπλάνων, παρ' ότι ιδωμένα από διαφορετικές γωνίες την εκάστοτε μέρα, παρά την (νωχελική) κίνηση εντός αυτών, οδηγούν στη νομοτελειακή επαλήθευση της ίδιας και μουντής καθημερινότητας. Θα περίμενε κανείς, πως το παραπάνω στοιχείο, θα καθιστούσε την μονόπλανη αισθητική δυσλειτουργική. Κάθε άλλο. Φαντάζει μάλλον υπερλειτουργική, καθώς η ασφυξία εντείνεται ως τα όρια της.

Πατέρας και κόρη μοιάζουν να έχουν ενσωματωθεί, να έχουν χωνευθεί, αναπόδραστα σ' αυτή την πυώδη και σκουριασμένη ακολουθία των μικρών κινήσεων. Σα να εκτελούν απαρέγκλιτα κάποια τελετουργία. Ή καλύτερα σαν η τελετουργία να τους εκτελεί. Είναι οι ίδιοι υποχείριο των κινήσεων τους. Τις οποίες εκτελούν παντελώς μηχανικά. Σα να υπάρχουν, ως σκέτα κουφάρια ύλης, χωρίς συνείδηση, χωρίς τίποτα πνευματικό, σάρκινοι μοχλοί που θέτουν σε λειτουργία την ίδια και την ίδια μηχανολογία με απαρέγκλιτη ευλάβεια. Μέσα στην αδιάκοπη επανάληψη, της παντελούς απουσίας, κάτω απ' τον ίσκιο της συνήθειας, και της τραγικής συμμετοχής, το ανθρώπινο οδηγείται μέσω φθοράς στον εκφυλισμό του, και καταληκτικά στον αφανισμό. Μόνο το άλογο αρνείται. Αρνείται να εργαστεί. Αρνείται να τραφεί. Αρνείται να ακολουθήσει έναν κόσμο που αφανίζεται.

Κι ο Bela Tarr χειρίζεται τα πάντα αριστουργηματικά σ' αυτό το λυτρωτικά απαισιόδοξο πόνημα. Αν κάτι κάνει τον κινηματογράφο ζωτικό -δεδομένου ότι η όψιμη πλευρά οφείλεται στη φωτογραφία- είναι το φως. Ο Ούγγρος auteur, στην κατά τα φαινόμενα τελευταία του ταινία, κάνει κάτι ιδιοφυές. Βυθίζει στο σκοτάδι την τελευταία σεκάνς. Απαιτεί ένα τέλος. Ένα τέλος κινηματογραφικό, ένα τέλος ιστορικό, ένα τέλος συμπαντικό. Ένα τέλος στην παρακμάζουσα τροχιά της ανθρωπότητας. Όχι γιατί πιστεύει στη διαδοχή κάποιας άνθισης, ή κάποιας αναγέννησης. Αλλά γιατί ελπίζει στην παύση αυτής της αφόρητης γεύσης. Ως πότε μπορεί το α-λογό να αρνείται;

Never Let Me Go

2011-04-16T01:21:00.000+03:00

Σκηνοθεσία: Mark Romanek
Παραγωγής: UK / USA / 2010
Διάρκεια: 103'

Κάποιοι άνθρωποι γεννιούνται με το προνόμιο να έχουν ένα ακαθόριστο μέλλον. Μπορεί να γίνουν ηθοποιοί ή αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, συγγραφείς ή ιατροί, αθλητές ή δημόσιοι υπάλληλοι. Με την οριστική κατάληξη να εξαρτάται από τους ίδιους και τις επιλογές τους, όπως διδάσκει η Sally Hawkins στους μη προνομιούχους μαθητές της. Για την ύπαρξη αυτών, όμως, αναγκαστική προϋπόθεση είναι η ταυτύπαρξη των μη-προνομιούχων, των οποίων το μέλλον είναι προκαθορισμένο και προορισμένο για έναν και μοναδικό σκοπό: να θυσιαστούν για τα προνόμια των άλλων. Εσύ/κι εγώ, αφού με διαβάζεις/αφού γράφω, προφανώς ανήκουμε στους προνομιούχους, ωστόσο οφείλουμε να αναγνωρίσουμε πως αν κάτι μας διαφοροποιεί από τους άλλους, τους μη-προνομιούχους, δεν είναι παρά ένας και μοναδικός παράγοντας: η τύχη.

Ο Γκοντάρ έλεγε πως ο σκηνοθέτης οφείλει να υπογραμμίζει όλα εκείνα τα στοιχεία που δηλώνουν την τεχνητή φύση μιας ταινίας, το ότι δηλαδή δεν είναι παρά μια κατασκευή. Και δεν υπάρχει καταλληλότερος σκηνοθέτης στο σύγχρονο Αμερικάνικο σινεμά απ' τον Mark Romanek για να επαληθέψει την παραπάνω ρήση. Απ' το Static όπου τα μικρόφωνα και τα τριπόδια παρίστανται περήφανα στα κινηματογραφικά κάδρα, ως το Never Let Me Go με τα παράδοξα -τηρουμένων των αναλογιών- νετ/φλου, αλλά και την σουρεαλιστικά αλληγορική ιστορία, ο σκηνοθέτης μας υπενθυμίζει πως ό,τι παρίσταται στο πανί δεν αποτελεί παράθυρο για την πραγματικότητα, αλλά μόνο μια κατασκευή.

Κι αυτό που κατασκευάζει ο Mark Romanek, με τη βοήθεια της ομώνυμης νουβέλας του Kazuo Ishiguro, δεν είναι παρά μια σουρεαλιστική αλληγορία. Ορισμένα παιδιά ζουν καταδικασμένα ως τρόφιμοι σε ειδικά σχολεία. Ο προκαθορισμένος λόγος ύπαρξης τους είναι η ενηλικίωση, οπότε και θα αρχίζουν να «δωρίζουν», μέχρι θανάτου, ένα-ένα τα ζωτικά τους όργανα στους άλλους, εκείνους που έχουν το προνόμιο της ζωής και συνεπώς δικαιούνται τα μοσχεύματα των μη προνομιούχων. Στο Never Let Me Go, που είναι ταινία, αυτά τα παιδιά αποκαλούνται δωρητές οργάνων. Στην πραγματικότητα, όπου η ζωτικότητα και τα πάντα συνδέονται με την οικονομία, θα τους συναντήσεις με άλλα ονόματα: παράπλευρες απώλειες, Τρίτος Κόσμος, αναπτυσσόμενος κόσμος κ.ο.κ. Άνθρωποι που γεννιούνται καταδικασμένοι να υπομένουν την πείνα, την φτώχεια και το θάνατο -δεδομένου ότι ο παραγωγικός πλούτος και το σύστημα διανομής του είναι στοιχεία ντετερμινισμένα μέσα στο ακλόνητο σύστημα- για να εξασφαλίσουν την οικονομική ευημερία(ζωτικότητα) των άλλων, των προνομιούχων.

Και ο Mark Romanek προβαίνει σε μια γαργαλιστική ειρωνεία. Χρησιμοποιεί το πιο βαρύγδουπο cast που είχε ποτέ, για να σαρκώσει τους ασήμαντους, τους μη προνομιούχους δωρητές οργάνων. Μια εξαιρετικά ώριμη Carey Mulligan, ένας κυκλοθυμικά απρόβλεπτος Andrew Garfield και μια απροσδόκητα σκιερή Keira Knightley συνθέτουν το οπλοστάσιο του. Μεγαλοποιεί τα δράματα, τους έρωτες, τις ελπίδες και τους φόβους τους. Όπως ακριβώς θα έκανε μια τυπική Αμερικάνικη ρομαντική ταινία. Σ' αυτό συμβάλλει τα μέγιστα και η άμεσα συναισθηματική μουσική της Rachel Portman. Και κατά αυτόν τον τρόπο, με σύστημα αναφοράς την κινηματογραφική βιομηχανία, επιτυγχάνει να εξισώνει τους ασήμαντους/μη προνομιούχους με τους λαμπερούς (υπερ)χαρακτήρες/ προνομιούχους που συνηθίζεται να υποδύονται οι κινηματογραφικοί αστέρες.

Στις μέρες μας μπορεί να μας παρέχονται όλα τα υλικά/πληροφορίες που επιφέρουν τη συνείδηση του μεγέθους της θυσίας, της αδικίας και της δυστυχίας όλων εκείνων που αποτελούν τους μη-προνομιούχους. Όμως η συχνότητα και το εύρος της θυσίας παραμένουν αμείωτα. Τα ίδια τα υλικά της πληροφόρησης οδηγούν στη συνηθειοποίηση της παραπάνω συνείδησης. Συνεπακόλουθα, στη συγκαταβατική αδράνεια τόσο στα στρατόπεδα των μεν όσο και στα στρατόπεδα των δε. Οι μεν αμελούν να μεριμνήσουν, οι δε αδρανούν να «επαναστατήσουν». Μεν και δε: Τις συντεταγμένες τις ορίζει η τυχαιότητα: το πότε και που γεννήθηκες, η οικονομική κατάσταση των κατόχων των γεννητικών οργάνων στα οποία οφείλεις την ύπαρξή σου, το χρώμα σου κ.ο.κ. Κι ακόμα πιο ανατριχιαστικό: η ζωή που θα διανύσεις έχει επιλεχθεί για σένα πριν καν υπάρξεις...

Sans toit ni loi

2011-04-12T16:44:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Agnès Varda
Παραγωγής: France / 1985
Διάρκεια: 105'

Δίχως στέγη δίχως νόμο μας λέει εύστοχα η Agnes Varda. Γιατί για να κατακτήσεις την ολοκληρωτική ελευθερία, για να υπερβείς τα απαράβατα όρια της ανομίας, απαραίτητη προϋπόθεση είναι να είσαι αυτόνομος. Δηλαδή να είσαι ο ίδιος υπαίτιος για τους νόμους που διέπουν τον εαυτό σου. Και για να αγγίξεις την αυτονομία πρέπει να απομακρυνθείς κι απ' τον χώρο κι απ' τον χρόνο, όπως αυτοί ορίζονται στο κοινωνικό πλαίσιο, και να αιωρηθείς πάνω, πολύ υψηλότερα, από κάθε παραπληγικό και επιβεβλημένο μικρονομίδιο που ορίζει την περιοχή ελευθερίας σου. Για να είσαι ελεύθερος οφείλεις να είσαι μόνος. Και το να είσαι μόνος δε σημαίνει να ζεις μοναχικά, αλλά να είσαι αυτοτελής, να είσαι ο μοναδικός νόμος που δύναται να ασκήσει εξουσία στον εαυτό σου.

Η Sandrine Bonnaire φιγουράρει στα ημιντοκιμαντεριστικά πλάνα της Agnes Varda και μας παραθέτει μια απ' τις γοητευτικότερες ηρωίδες στην ιστορία του σινεμά. Δε δίνει δεκάρα για τον κόσμο. Πεζοπορεί με μια σκηνή μες στην καρδιά του χειμώνα. Δεν ξέρει που πάει, δεν ξέρει από που έρχεται. Άλλωστε στη γεωγραφία της ψυχής της δεν έχουν όνομα οι τόποι. Ξέρει μόνο πως έφτυσε τον οργανωμένο τρόπο ζωής των ανθρώπων, την καθωσπρέπει δουλειά της στενογράφου, για να ζήσει μονάχη κι ελεύθερη. Το δικό της καθεστώς.

Θα περίμενε κανείς, κοιτώντας αυτή τη μοναχική περσόνα, πως θα ήταν οργισμένη για τον κόσμο. Κάθε άλλο. Άλλωστε η οργή θα λειτουργούσε σα βαρίδι εφάμιλλο με κάθε αίσθημα εκτίμησης ή θαυμασμού προς τον κόσμο. Με αποτέλεσμα την ολόιδια υποδούλωση-προσγείωση-φυλάκιση που γνώρισαν όσοι ασπάστηκαν κι εξιδανίκευσαν την οργανωμένη ζωή της ανθρωπότητας. Η Sandrine Bonnaire περπατάει ξυπόλυτη. Δε διεκδικεί τίποτα. Ζει χωρίς ιδανικά και αξίες. Χωρίς φανατισμένες σκέψεις και ιδεολογίες. Αδιαφορεί για τις "επαναστατικές" μεγαλοστομίες. Αιωρείται ανάλαφρη. Είναι ελεύθερη. Ζει τη στιγμή στη διάρκεια της, και τα μόνα που την ενδιαφέρουν είναι ένας ζεστός χώρος να περάσει το βράδυ, ένα πιάτο φαΐ, λίγο χασίς και κάποιες ξεχασμένες νότες μουσικής. Το ό,τι μπορεί να κάνει καταδίκη της ζωής πιο υποφερτή, τόσο σωματικά όσο και πνευματικά.

Η Agnes Varda εμβόλιμα στην οδύσσεια της ηρωίδας της, κάνει καθρέφτες τους ανθρώπους που έτυχε να συναναστραφεί, και κινηματογραφεί στα πρόσωπα και στα χείλη τους την αντανάκλαση της. Αντανακλάσεις που ποικίλουν. Ο καθένας έχει τις ιδέες του• παραδοχές που εξάγουν την εκάστοτε κρίση. Αυτή είναι η διαφορά τους. Η Sandrine αιωρείται στο τίποτα ελεύθερη, χωρίς ιδανικά, χωρίς νόμους. Αυτοί στροβιλίζονται σα δορυφόροι με σημείο αναφοράς τον εξωτερικό κόσμο, στον οποίον τους δένουν οι ακλόνητες ιδέες τους. Για τους πεινασμένους περιθωριακούς η Sandrine και η νεότητά της, αποτελεί μια πηγή προς εκμετάλλευση. Για τους μικροαστούς, ξεκάθαρα, ένα απευκταίο παράδειγμα, ένα μονοπάτι αντίρροπο προς την πολυπόθητη κοινωνική αναρρίχηση. Για τους αστούς δε, η Sandrine είναι κάτι άξιο μελέτης. Αξιοθέατο. Ενέχει ένα είδος συμπάθειας η ματιά τους. Συμπάθειας που δε διαφέρει, ως προς το ξένο του βλέμματος, από αυτή που θα απεύθυναν σε κάποιον θηριοδαμαστή, ή σ' έναν ζογκλέρ τσίρκου. Κάτω όμως από το ξύσμα των διαφορετικών πεποιθήσεων υπάρχει μια κοινή συνιστώσα: η ενοχή. Βαθιά ενοχή όλων για την ελευθερία που εγκατέλειψαν, προς χάριν της βολικότητας της εκάστοτε τάξης, μέσω της οποίας ενσωματώθηκαν στον οργανωμένο τρόπο ζωής.

Η ελευθερία δε μπορεί να σε καταστρέψει. Ούτε η Sandrine μπορεί. Και υπάρχει μια δηλωμένη αρχή στο κοινωνικοπολιτικό σύστημα: ό,τι δε μπορεί να σε καταστρέψει, οφείλει να καταστραφεί. Ακόμα κι αν τη βυθίσεις σ' ένα νεκροκρέβατο στους -6. Ακόμα κι αν δηλώσεις αιτία θανάτου: ψύχος. Η ελευθερία θα ξέρει, πως πέθανε απ' την παγωνιά των ανθρώπων. Θα συνεχίζει να αιωρείται στο γαλάζιο του ουρανού, στο βαθύ της θάλασσας, στη μοναξιά του αλλού. Στο ανεξερεύνητο εκεί. Και θα περιμένει το βλέμμα σου, να την απορροφήσει στο δρόμο του ανέφικτου, για ένα ακόμα ταξίδι.

Banshun

2011-04-05T01:05:00.001+03:00

Σκηνοθεσία: Yasujirô Ozu
Παραγωγής: Japan / 1949
Διάρκεια: 109'

Η Νορίκο είναι 27 χρονών. Έχει αποσχιστεί απ' τις σχολικές φιλίες καθώς και από τον κοινωνικό περίγυρο. Την ενδιαφέρει μόνο, χωρίς την παραμικρή έκπτωση, να φροντίζει το σπίτι και το χήρο πατέρα της με τον οποίο συζεί. Ο πατέρας είναι αφοσιωμένος στις επιστήμες του, κι απολαμβάνει την άριστη σχέση με την κόρη του. Έπειτα από τις παροτρύνσεις της αδερφής του συνειδητοποιεί κι αποφασίζει να ωθήσει την κόρη του στον έγγαμο βίο. Η επικείμενη αποκόλληση διαταράσσει την γαλήνη των δύο.

Στα χέρια οποιουδήποτε άλλου σκηνοθέτη, αυτή η παθολογική σχέση πατέρα-κόρης, παρ' ότι ασεξουαλική, θα μπορούσε να πάρει τη μορφή ενός διεστραμμένου έρωτα. Στον Όζου όχι. Ο Όζου αγαπάει τους ήρωες του, και κάθε κριτικός χαρακτηρισμός, κάθε επίθετο, περισσεύουν. Για αυτόν υπάρχει μόνο ο έρωτας μεταξύ πατέρα και κόρης. Ένα ακράδαντο δέσιμο, και μια συμβίωση που είναι αναγκαία. Κοιτάει σε βάθος τα λευκά συναισθήματά τους, και συμμερίζεται τις αγωνίες τους για τον επερχόμενο χωρισμό τους. Φροντίζει να περιθάλψει με αγνότητα κάθε στιγμή τους. Σ' αυτό συντελεί και η σχεδόν αυτόνομη μουσική του Senji Itô, η οποία στολίζει με μια παραδείσια γαλήνη τις σκηνές των δύο.

Στο μινιμαλιστικό Banshun -όλες οι ταινίες του Όζου θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως ταινίες δωματίου- εκτός από το μεταβατικό στάδιο της αντίστιξης της διάλυσης της παλιάς οικογένειας για το χτίσιμο μιας νέας, κοντράρεται και η Ιαπωνέζικη παράδοση με τις Δυτικές μεταπολεμικές αξίες που επεισέρχονται στη χώρα. Ο Όζου, αν και λάτρης της εθνικής παράδοσης/κουλτούρας, αρνείται να πάρει θέση. Αρνείται να ασπαστεί το παλιό και να αφορίσει το καινούριο, ή το αντίθετο. Μόνο παρατάσσει αριστουργηματικά τους ήρωες του, πλάθει με ακριβή δεξιοτεχνία τα ποικιλόμορφα πρόσωπά τους, και τα αντιπαραβάλλει με μια σειριακή διαλεκτική. Κοιτάζοντας κατάματα τους φόβους προς τη νέα τάξη πραγμάτων, τις άμυνες αντίστασης στην αλλαγή, αλλά και τον ενθουσιασμό που ωθεί στη νέα μέρα. Τελικά το παλιό και το νέο εξισώνονται κάτω από την ομπρέλα των επικρατούσων αξιών. Κι αυτό που μένει δεν είναι παρά η "καταδίκη" μας να ακολουθούμε την απόλυτη μηχαική του χρόνου, που ούτως ή άλλως ζει έξω από μας.

Κι αν ο Όζου καταφέρνει να μιλάει τόσο βαθιά, τόσο οικουμενικά, τόσο απέριττα σε μια ταινία που στη συντριπτική πλειοψηφία της εξελίσσεται μονάχα στο εσωτερικό ενός σπιτιού, αυτό το οφείλει κυρίως στη λεπτότητα της σκηνοθεσίας του. Αναγκαστικά, το φιλμάρισμα του χώρου επαναλαμβάνεται. Αλλά και η παραμικρή μετάθεση της προσγειωμένης κινηματογραφικής μηχανής, η αλλαγή θέσης των αντικειμένων, αλλά και η κίνηση των υποκειμένων, μεταβάλλουν τις δραματικές αναλογίες, έστω και σ' αυτή την ψιθυριστή χροιά που έχει επιλεχθεί.

Στο Late Spring η άνοιξη μπορεί να αργεί για τη Νορίκο. Αλλά η έλευση κάθε νέας εποχής έγκειται στην ικανότητα του χώρου -κι ο άνθρωπος ενα τοπίο είναι- να λύνει τα ακλόνητα νήματα και να χειραφετείται από τις ισορροπίες που τον κρατάνε δέσμιο με την προγενέτερη. Η μετάβαση από σκαλί σε σκαλί, μέσα στην κυκλικότητα του χρόνου, προϋποθέτει την κατάλληλη (εσωτερική) στιγμή. Κι αυτή διαφέρει...

Mammuth

2011-03-31T16:53:00.004+03:00

Σκηνοθεσία: Gustave de Kervern / Benoît Delépine
Παραγωγής: France / 2010
Διάρκεια: 92'

Οι πλάτες του Mickey Rourke μετοικίζονται σ' αυτές του Gérard Depardieu. Κι ο Παλαιστής φεύγει από την Αμερική για να προσεδαφιστεί στην Ευρώπη, ως βιοπαλαιστής πλέον. Κι αυτό γιατί ο Gérard Depardieu δε σπάει το κορμί του σε φτιαχτά ρινγκ χαρίζοντας επικρότιες λάμψεις σ’ ένα κοινό λαίμαργο. Ο Ευρωπαίος βιοπαλαιστής αφανίζει σταδιακά την ψυχή του, καπνίζοντας μια ζωή που τον καταπίνει.

Έρχεται κάποια κομβική στιγμή -για τον Depardieu είναι αυτή της επικείμενης συνταξιοδότησης- που συνειδητοποιείς πως στάχτισες μια ζωή, ζωσμένος με παρωπίδες και ωτοασπίδες. Δε το συζητούσες, αλλά πίστευες από επιλογή τον εξαναγκασμό που υπηρέτησες για να κρατηθείς κακείν κακώς όρθιος. Σου βγάζει την περιπαικτική της γλώσσα αυτή η στιγμή, και συνειδητοποιείς, με την παραμικρή λεπτομέρεια, την φορά του εκτροχιασμού, απ' το εκεί που ξεκίνησες ως το αηδιαστικό εδώ που κατέληξες. Τη φθορά του εαυτού, μέχρι το σημείο του έσχατου εκμηδενισμού, μέσα στην αναλώσιμη εργασία κι όλα τ' άλλα απ' τα οποία εξαγοράστηκες, για να εξασφαλίσεις αυτό που λέγεται βιοπορισμός. Στο μεσοδιάστημα, προσαρτώνται πάνω σου σύντροφοι, παιδιά, σκυλιά, γατιά -ανάλογα την τύχη σου- και εσύ μόνο τρέμεις να μην τους απογοητεύσεις. Την κομβική αυτή στιγμή, απηυδισμένος απ’ τα πάντα και κυρίως εσένα, δεν έχεις την παραμικρή ενέργεια. Όμως, είσαι πάλι αναγκασμένος να βγεις στο δρόμο. Για χάρη όλων αυτών με τους οποίους σε περικύκλωσες, και κατονόμασες ζωή σου.

Ο Gustave de Kervern και ο Benoît Delépine αγαπάνε τον ήρωα τους, αλλά του στήνουνε μια χοντρή φάρσα. Κάποια από τα αφεντικά τα οποία υπηρέτησε ο Depardieu την τελευταία σαρανταετία δεν ήταν και τόσο σωστά μαζί του. Με αποτέλεσμα να λείπουν κάποια ένσημα για την πολυπόθητη συνταξιοδότηση. Έτσι, ο εξαιρετικός θηριώδης Γάλλος ηθοποιός καλείται να βγάλει την αραχνιασμένη του μοτοσυκλέτα απ' το γκαράζ και να μαζέψει τα απαραίτητα δικαιολογητικά. Ταυτόχρονα όμως καλείται να υποφέρει μια εξευτελιστικά αυτοταπεινωτική διαδικασία: Το ταξίδι της ανασκόπησης. Καθώς, περιδιαβαίνοντας στους παλιούς εργασιακούς χώρους, είναι αναγκασμένος να επαναντικρίσει την παρελθούσα ζωή του, και το ξόδεμα του εαυτού του μέσα σ' αυτή. Καβαλάρης πάνω στη Munch Mammuth του 73 μοιάζει με έναν ώριμο easy rider. Τσαλακωμένο. Και η παραμικρή έκφραση στο ανάγλυφο πρόσωπό του, καταμαρτυρεί την εσωτερική οργή για μια νιότη που σπαταλήθηκε επιπόλαια. "Όμορφοι και ηττημένοι" γράφει ο Αλέξανδρος Εμμανουηλίδης στο ομώνυμο άσμα, περιγράφοντας αυτολεξεί την κατάληξη μιας γενιάς ονειροπόλας και άλλης, που λύγισε κάτω απ' την βιαιότητα του βιοπορισμού.

Και στο σύμπαν του Mammuth κυριαρχεί η εχθρότητα και η αντιπαλότητα μεταξύ των λυγισμένων ανθρώπων. Στο ταξίδι ο Depardieu, με εξαίρεση την αλλόκοτη ανιψιά -καθόλου τυχαίο το ότι δεν απορροφήθηκε απ' την παραγωγική διαδικασία- συναντά ανθρώπους χαλασμένους. Έτοιμους να εκραγούν. Έτοιμους να ανταποδώσουν τη βιαιότητα που στρίμωξε μέσα τους το σύστημα της ζωής. Στάζουν μπαρούτι. Ενδίδοντας στην αυταπάτη του ότι μειώνοντας τους άλλους θα εξασφαλίσουν μια στιγμιαία ανακούφιση νίκης για τον εαυτό τους. Οι νίκες και οι ήττες, όμως, δε μετριούνται έτσι εκεί έξω.

Παράλληλα με την αυτοταπείνωση έρχεται και η αναγέννηση. Κι αυτό διότι στο γλυκόπικρο road movie ο ήρωας βρίσκει την ευκαιρία να απαλλαχθεί από τη δουλικότητα του εργασιακού χώρου αλλά και από τη συνήθεια του φθαρμένου οικογενειακού ζην. Την ευκαιρία να υπάρξει πλέον απελευθερωμένος. Μετά από χρόνια μπορεί απλά να "είναι". Δε χρειάζεται να σκέφτεται, να φιλοσοφεί, να πράττει, να αγωνιά για το ό,τι. Ζει μόνο όντας, κι αυτό αρκεί. Χωρίς την υποχρέωση μιας υπαγορευμένης εξωτερικότητας. Η εσωτερική του ζωή επιτέλους βρίσκει τον τ(ρ)όπο να υπάρξει. Γιατί, τελικά, ποτέ δεν είναι αργά για να γράψεις το πρώτο σου ποίημα…

Der Himmel über Berlin

2011-03-28T20:15:00.003+03:00

Σκηνοθεσία: Wim Wenders
Παραγωγής: West Germany / France / 1987
Διάρκεια: 128'

Ο Wim Wenders στρέφεται στον Henri Alekan, ο οποίος φτιάχνει έναν φωτογραφικό παράδεισο με φόντο το Βερολίνο, που δελεάζει δυο αγγέλους για το εγκόσμιο ταξίδι. Μπορεί οι άγγελοι να μοιάζουν ως προς την αθανασία, όπως οι άνθρωποι ως προς τη θνητότητα, αλλά κατά τ' άλλα σε τίποτα δεν είναι ίδιοι. Ο ένας(Otto Sander) σχολαστικός παρατηρητής των φαινομένων, καταγράφει το πότε της Ανατολής και της Δύσης, τους Ολυμπιακούς που έγιναν πριν πενήντα χρόνια, τον πρώτο άνθρωπο που πέταξε με αερόστατο. Ο άλλος(Bruno Ganz) αναζητά μέσα στην κουρασμένη ύλη μια σταγόνα πνεύματος, το ανατρίχιασμα του ανέμου πάνω στη ράχη της καθημερινότητας. Μια ζωή άλλη, πιο αβέβαιη, πιο αληθινή.

Όταν το παιδί ήταν παιδί
περπατούσε με τα χέρια ανοιχτά.
Ήθελε το ρυάκι να είναι ποτάμι,
το ποτάμι, χείμαρρος
κι η λιμνούλα θάλασσα.
Όταν το παιδί ήταν παιδί,
δεν ήξερε ότι ήταν παιδί.
Όλα ήταν γεμάτα ζωή
και η ζωή ήταν μία.
Όταν το παιδί ήταν παιδί,
δεν είχε γνώμη για τίποτα.
Δεν είχε συνήθειες,
καθόταν οκλαδόν, έτρεχε
είχε τσουλούφι στα μαλλιά
και δεν έκανε γκριμάτσες
όταν το φωτογράφιζες.

Το παιδί όμως έπαψε να είναι παιδί, οχυρώθηκε μέσα στο δύσκαμπτο σώμα της ενηλικίωσης. Το παιδί έπαψε να είναι παιδί, και οι άγγελοι μένουν ανείδωτοι, παρ' ότι στ' αλήθεια δεν υπήρξαν ποτέ αόρατοι. Το παιδί έπαψε να είναι παιδί, κι ο άνθρωπος έγινε σκέτη ύλη. Θάνατος από θάνατο. Με έγνοιες πλαστής ανασφάλειας. "Πως θα πληρώσω με τόσο μικρή σύνταξη;","Οι γονείς σ' αποκλήρωσαν","Τι θα γίνει το παιδί όταν μεγαλώσει;": προβληματισμοί στέρεοι και αυτοδημιούργητοι για να απωθούν τον πόνο της αίσθησης της ύπαρξης.

Μέσα σ' αυτή τη σκόνη θανάτου, και το ποιητικά φωτογραφημένο Βερολίνο, ο Wenders κινεί χορευτικά την κάμερά του για να ζωντανέψει τις πέτρες από την ακινησία. Για να αναζητήσει, όπως ο άγγελος του(Bruno Ganz), μια σταγόνα έρωτα που θα απελευθερώσει το ζωτικό απ' την θνητότητά του. Ο έρωτας είναι το κινητήριο καύσιμο των πάντων. Το μοναδικό ελιξίριο. Η οριακή στιγμή που το παιδί θα είναι πάλι παιδί, η ζωή ζωή, ο κόσμος δε θα φοβάται τη μοναξιά, το αθάνατο θα τέμνεται με το μοναδικό, και το αιώνιο με το στιγμιαίο. Η μοναδική τομή όπου ο άγγελος θα είναι άνθρωπος, κι ο άνθρωπος ανθρώπινος, και όλα αυτά μαζί.

Ποτέ δεν ένιωσα μοναξιά,
δεν ήμουν μόνη ή με άλλους.
Αλλά θα 'θελα να ήμουν μόνη.
Η μοναξιά σημαίνει
ότι είμαι ολοκληρωμένη.
Τώρα μπορώ να το πω,
καθώς απόψε είμαι επιτέλους μόνη.
Πρέπει να τελειώνω με τις συμπτώσεις.
Είμαστε παραπάνω από εμάς τους δύο.
Ενσαρκώνουμε κάτι.
Καθόμαστε στη θέση του κόσμου,
και είναι παντού κόσμος με το ίδιο όνειρο.
Είμαι έτοιμη.
Κοίτα τα μάτια μου.
Είναι η εικόνα της αναγκαιότητας
του μέλλοντος όλων εδώ.
Χθες το βράδυ ονειρεύτηκα έναν ξένο.
Τον άντρα μου.
Μόνο μ' αυτόν θα είμαι μόνη.

Για τον έρωτα ο Bruno Ganz θα απαρνηθεί την αθάνατη αγγελική φύση του. Θα σαρκωθεί σ' ένα κουφάρι ευάλωτο. Για να χυθεί μέσα στο πνεύμα κάποιας άλλης. Είναι ο έρωτας που απελευθερώνει τη στιγμή απ' το χρόνο. Είναι ο έρωτας που κάνει το τώρα να αγγίζει τις βαθιές σκιές των προγόνων και να σκίζει τον ήλιο του μακρινού μέλλοντος. Είναι ο έρωτας που κάνει το αθάνατο πιθανό. Είναι ο έρωτας που δίνει στο αιώνιο λόγο. Είναι ο έρωτας που κάνει τον κόσμο, κάτω απ' τα ενήλικα βλέφαρα, ξανά παιδικό. Και το παιδί να διαρκεί για πάντα.

Όταν το παιδί ήταν παιδί
ήταν η ώρα αυτών των ερωτήσεων.
Γιατί είμαι εγώ κι όχι εσύ;
Γιατί είμαι εδώ και όχι εκεί;
Πότε άρχισε ο χρόνος;
Που τελειώνει το διάστημα;
Δεν είναι η ζωή κάτω απ' τον ήλιο ένα όνειρο;
Αυτό που βλέπω, ακούω και μυρίζω
δεν είναι αντανάκλαση του κόσμου πριν τον κόσμο;
Υπάρχει το κακό και οι κακοί άνθρωποι;
Πως εγώ που τώρα υπάρχω
δεν υπήρχα πριν υπάρξω;
Πως κάποτε εγώ, που είμαι εγώ,
δε θα είμαι πια εγώ;

Les mains en l'air

2011-03-20T16:33:00.003+02:00

Σκηνοθεσία: Romain Goupil
Παραγωγής: France / 2010
Διάρκεια: 90'

Πρέπει να είσαι λιγάκι αντι-πολιτικός, για να 'χει ο λόγος σου υπόσταση πολιτική, ικανή και άξια να ακουστεί, υπερβαίνοντας το ζεματιστό καζάνι των φανατισμένων αντιπαραθέσεων. Ο Romain Goupil, γνωστός απ' το "Να πεθαίνεις στα τριάντα", κάνει μια ταινία με μια πρωτοφανή παιδικότητα -απλότητα, όχι γλυκερές κορώνες- για το ενήλικο πρόβλημα των μεταναστών. Ενήλικα προβλήματα: όχι γιατί αφορούν τους ενήλικες, αλλά γιατί είναι οι ενήλικες που τα δημιούργησαν.

Οι ήρωες στο "Les mains en l'air" είναι παιδιά, και η γλώσσα του είναι η γλώσσα τους, δηλαδή η απλότητα. Ζούμε σε μια εποχή που η αταξία φαντάζει αποκλειστικά παιδικό προνόμιο. Το ίδιο και η ομορφιά. Τα παιδιά βιώνουν τον κόσμο στο μέγεθος του. Απαλλαγμένο από τις τόσες περιπλοκές που του προσθέτουμε. Γράφουν 5 για φυλακή, 3 για κίνδυνος και 1 για "φτου ξελευθερία", κι αυτό είναι όλο. Η Μιλάνα δε θα σε πει δειλό επειδή δεν θα σκύψεις να τη φιλήσεις, παρ' ότι οι καρδιές σας έχουν τατουάζ τα αρχικά του άλλου, παρ' ότι φιλιέστε με τα μάτια μέρες τώρα. Δε θα έρθει η αστυνομία της τυρόπιτας να σε συλλάβει επειδή έφαγες 2-3 μπισκότα παραπάνω. Όταν είσαι παιδί μπορείς να είσαι ο εαυτός σου με λιγότερες απώλειες. Μπορείς να αποκλίνεις απ' τον τρόπο που συνήθισαν να κοιτάνε τον κόσμο, γιατί σου επιτρέπεται, ακόμα, να έχεις τη δική σου ακατανόητη οπτική. Δε θα επικυρωθείς παραβάτης ή εγκληματίας αν είσαι ο εαυτός σου. Άντε να σε πουν άτακτο, ή το πολύ πολύ ανυπάκουο, κι αυτό είναι όλο.

Έρχεται όμως μια στιγμή, αυτή της ενηλικίωσης, που η συνοριακή γραμμή του εκάστοτε νόμου τέμνει τα πάντα σε δύο επίπεδα: νόμιμο-παράνομο. Η απλότητα χάνεται ανεπιστρεπτί. Όποιος είναι στο δεξί επίπεδο, το παράνομο, πετιέται στη φωτιά. Για να διευκολυνθείς να μείνεις στο προνομιούχο, το αριστερό επίπεδο, δημιουργούνται τόσοι και τόσοι καλοθελητές. Και τόσες συνταγές συμπεριφοράς. Πολιτικά κόμματα που σε ρυθμίζουν στη γεωμετρία του εκάστοτε σχήματος. Media, γραβατωμένοι λαιμοί και παππαδάκοι που σε παπαριάζουν με το σωστό και το λάθος. Έπειτα δημιουργούνται τόσοι και τόσοι μεταφυσικοί θεσμοί: "Παρακαλώ να κλειδώνετε την πόρτα μετά τις 10, εκ της ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ", "Ο σύλλογος γονέων και κηδεμόνων μπλα μπλα" κ.ο.κ. Τόσες ομάδες να ενταχθείς, σου προσφέρουν μια νόμιμη μάσκα, με μοναδικό αντάλλαγμα να σκεπάσεις, μέχρι να ξεχάσεις, το πρόσωπό σου. Κι αν ποτέ, κακή τύχη, βρεθείς με τη λάθος μάσκα στο απευκταίο επίπεδο, αν είσαι τυχερός και έχεις διασυνδέσεις με κανέναν υπουργάκο ή κανέναν δημαρχούλη, ούτε γάτα ούτε ζημιά. Στον ενήλικο κόσμο όλα είναι περίπλοκα, έχουν τόσα ονόματα, σαν τραπουλόχαρτα, κι εσύ διαρκώς πρέπει να παίζεις τα σωστά φύλλα.

Ο Romain Goupil δε θα αφιερώσει τόσο χρόνο και χώρο στους ενήλικες. Οι ήρωες του είναι τα παιδιά. Αυτοί γεμίζουν τα κάδρα ομορφιά και απλότητα. Παρακολουθεί τις σκανταλιές τους σε κοντινά πλάνα, τον απείθαρχο χαρακτήρα τους, τις ανησυχίες και την αυθόρμητη ευαισθησία τους, και με αυτά γαργαλάει με λιτότητα την περίπλοκη μηχανική των ενήλικων ευθυνών. Αλλά εκτός των παιδιών υπάρχει και η Valeria Bruni Tedeschi. Μια παθιασμένη γυναίκα. Που αδιαφορεί για τα τόσα και τόσα λερωμένα ονόματα που την περιβάλλουν, και τολμάει να παραμένει άτακτη. Να παραμένει ο εαυτός της. Αυτός είναι ο τρόπος της, ο παιδικός, να αγγίζει τους εαυτούς των άλλων στην αληθινή τους διάσταση.

Έτσι, ο Γάλλος σκηνοθέτης δεν πολιτικολογεί μεγάλα λόγια. Κοιτάει απευθείας το μεταναστευτικό ζήτημα με απλότητα, και καλεί τους ενήλικες να λύσουν ένα πρόβλημα, δυστυχώς διαχρονικό, που περισσότερο επιβλήθηκε από τις πρακτικές και τις πολιτικές μας. Για την επίλυση δε χρειάζεται να επικαλεστεί καμία ριζοσπαστική αριστερά, ούτε η ανένδοτη δεξιά, ούτε καν οι χλιαροί κεντρώοι. Να είμαστε περισσότερο απλοί, λίγο πιο πολύ άτακτοι και περισσότερο παιδιά. Αυτό μόνο.

Περί Κινηματογραφικής κριτικής

2011-03-13T15:18:00.002+02:00

Σκοπός του παρόντος κειμένου δεν είναι ούτε να ευλογήσει, ούτε να αφορίσει την κινηματογραφική κριτική. Πρόκειται απλά για μια θέση: του ομιλούντος. Πριν συνεχίσουμε, θα ήθελα να αποσαφηνίσω πως όποιοι ορισμοί χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια είναι απλά λειτουργικά εργαλεία στα πλαίσια του παρόντος κειμένου, χωρίς καμία καθολική σημασία: άλλωστε είναι πάγια θέση μας πώς οι ορισμοί, οι κανόνες, το ορθό και το εσφαλμένο, το πρέπον κ.ο.κ. αποτελούν μόνο σπέρματα για την πνευματική περιοχή, και σε καμία περίπτωση απαράβατα όρια.

Η κινηματογραφική κριτική έχει ως πεδίο ορισμού τη σχέση μεταξύ κριτικού και κινηματογραφικής ταινίας. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία, ως προς την τέχνη, δεν είναι αυτό το ορθογώνιο(συνήθως) πλαίσιο που προβάλλεται στο κινηματογραφικό πανί. Το κινηματογραφικό πανί είναι για τον κινηματογράφο ότι ακριβώς είναι ο καμβάς για τη ζωγραφική, το σανίδι για το θέατρο, το βιβλίο για τη λογοτεχνία, το γυαλί για την τηλεόραση: το μέσο αναπαραγωγής. Η Τέχνη, στην πρωταρχική αφηρημένη, ακωδικοποίητη και άνευ φόρμας μορφή της, είναι ένα αόρατο, ένα άυλο δημιουργικό νεφέλωμα, που λαμβάνει χώρο στη μύχια παλαίστρα ενός ανθρώπου. Αυτός ο άνθρωπος είναι εν δυνάμει δημιουργός, ή καλλιτέχνης. Η, όχι καταναγκαστική, επιθυμία για «εξωτερίκευση» αυτής της μύχιας κατάστασης απαιτεί την ενυλοποίηση του δημιουργικού οράματος. Έτσι, ο εν δυνάμει δημιουργός, στην περίπτωση της επιθυμίας, στρέφεται προς κάποιο πεδίο έκφρασης –λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος, φωτογραφία, ή ό,τι άλλο- ώστε να δώσει υπόσταση στο δημιουργικό του όραμα. Είναι φαντάζομαι εμφανές, ότι η διαδικασία υλοποίησης Τέχνης που ακολουθεί, ανεξαρτήτως πεδίου έκφρασής, αποτελεί ασφαλώς πιο τεχνική και λιγότερο αφηρημένη. Επί της ουσίας, πρόκειται για μια κατασκευαστική διαδικασία, που αποσκοπεί στο να αναπαραστήσει το αρχικό ακωδικοποίητο όραμα με τις λιγότερες δυνατές απώλειες.

Η κινηματογραφική ταινία, αφού αυτή είναι το θέμα μας, παράγεται μέσα από τη σύζευξη άλλων τεχνών. Όπως η σκηνοθεσία, η φωτογραφία, η λογοτεχνία, ο ήχος(σύγχρονος, ασύγχρονος), το μοντάζ, το μιξάζ, η σκηνογραφία, η ερμηνεία κ.ο.κ. Μόνο που αυτές, κάτω απ’ το προαναφερθέν πρίσμα υλοποίησης, υποβιβάζονται σε τεχνικές. Επί της ουσίας είναι το αλφάβητο που έχει στα χέρια του ο δημιουργός, στην προκειμένη ο σκηνοθέτης, για να συγγράψει, μαζί με τους συνεργάτες, σε κινηματογραφική γλώσσα το αρχικό δημιουργικό όραμα. Έτσι, ένας δημιουργός, ή καλύτερα ένα δημιουργικό επιτελείο, οφείλει να κατέχει τις δυνατότητες του αλφαβήτου που χειρίζεται ώστε να δύναται να αποδώσει το προσδοκώμενο. Σε καμία περίπτωση όμως η αυστηρή σημειολογία των επιμέρους τεχνικών δεν πρέπει να δρα περιοριστικά προς το καλλιτεχνικό όραμα. Κάτι τέτοιο θα είχε ως συνέπεια το παραγόμενο φιλμικό κείμενο να λειτουργεί αποκλειστικά ως ένα αδιάφορο εγχειρίδιο επαλήθευσης της κινηματογραφικής γραμματικής. Στην πραγματικότητα η γνώση των τεχνικών συνίσταται στην ικανότητα να τις υπαγορεύεις –και όχι να σε υπαγορεύουν- σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές «ανάγκες» σου, εξασφαλίζοντας έτσι τον αναπνεύσιμο αέρα στην αρχική άυλη Τέχνη που μετοικεί πλέον εντός της φιλμοποιημένης ταινίας.

Η κινηματογραφική κριτική είναι επί της ουσίας μια διαδικασία αντίστροφή από αυτή της παραγωγής μιας ταινίας. Ο κριτικός κινηματογράφου, (στο γενικότερο βαθμό ο κριτικός Τέχνης) καλείται να αποκωδικοποιήσει το φαινόμενο έργο τέχνης και να οδηγηθεί σε ένα πρωταρχικό επίπεδο αφαίρεσης, παρόμοιο με τη μύχια παλαίστρα του δημιουργού, όπου κατοικούσε η άυλη και ακωδικοποίητα αφηρημένη Τέχνη. Δηλαδή, η κινηματογραφική κριτική καλείται να αναγνωρίσει την Τέχνη πίσω απ’ το μέσο αναπαραγωγής. Την Τέχνη πίσω απ’ την τεχνική. Για να γίνει αυτό εφικτό, είναι απαραίτητο ο κριτικός κινηματογράφου να έχει τις στοιχειώδεις συντακτικές γνώσεις(ντεκουπάζ, μοντάζ, φωτογραφία-που μπορεί να σημαίνει και ζωγραφική- ,λογοτεχνία, μιξάζ, μουσική, ερμηνεία, σκηνογραφία, ενδυματολογία κλπ) της κινηματογραφικής γλώσσας. Ούτως ώστε όλοι οι αισθητήρες αποκρυπτογράφησης μιας ταινίας να είναι ανοικτοί και προσβάσιμοι για την πολυγλωσσική διάλεκτο της. Μόνο έτσι ένας κριτικός κινηματογράφου μπορεί να έχει μια ολοκληρωμένη εμπειρία ενός κινηματογραφικού έργου. Αν ας πούμε για παράδειγμα, ένας κριτικός δεν έχει καθόλου γνώση της κινηματογραφικής φωτογραφίας(χρήση τηλεφακών, χρωμάτων, μέγεθος κάδρου κλπ) είναι σαν να έχει βουλώσει τις ακουστικές αρτηρίες του προς όλα όσα λέγονται με τη κινηματογραφική φωτογραφία. Με αποτέλεσμα μια περιορισμένη έκθεση στο φιλμικό κείμενο που συνεπάγεται και με μια περιορισμένη αποκρυπτογράφηση.

Προς αποφυγή παρανοήσεων θα ήθελα να επισημάνω ότι: ακόμα και όταν δύο κριτικοί κινηματογράφου έχουν ακριβώς το ίδιο επίπεδο γνώσεων του κινηματογραφικού συντακτικού αυτό δε σημαίνει πως θα καταλήξουν σε μια κοινή αποκρυστάλλωση της πρωταρχικής Τέχνης πίσω απ’ το φιλμικό κείμενο. Κάθε άλλο. Και αυτό διότι η αρχική Τέχνη είναι άυλη. Δεν πρόκειται για ένα κανονιστικά συγκεκριμένο τοπίο. Επί της ουσίας αυτή η άυλη ακωδικοποίητη Τέχνη μετοικίζεται, εξίσου άυλα, στο εσωτερικό τοπίο αυτού που την κοιτάει. Οι «ακουστικές» ικανότητες του βλέμματος, κατά τη διάρκεια της έκθεσης στην κινηματογραφική γλώσσα, δεν καθορίζουν το χρώμα του εσωτερικού μας τοπίου, όπου πλέον ενοφθαλμίζονται οι χτύποι της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά το πλάτος του. Άλλωστε η ως έναν βαθμό πολυχρωμία -αυτή που δεν προκύπτει απ’ την αυθαίρετη πρόσθεση των πεποιθήσεων και των προκαταλήψεών μας- είναι ένα απ’ τα πιο γοητευτικά κομμάτια της διαδικασίας, που υπερφωτίζει και διευρύνει το πρωταρχικό αδιόρατο νεφέλωμα του εκάστοτε δημιουργού.

Πάνω σε αυτό που προαναφέραμε ως πλάτος τοπίου εντοπίζονται και οι σημαντικότερες διαφορές μεταξύ κριτικού κινηματογράφου και απλού θεατή. Ο μέσος, κινηματογραφικά ανεξοικείωτος θεατής είναι συνήθως εξοικειωμένος, δια ζώσης, μόνο με συγκεκριμένα κομμάτια της φιλμικής γλώσσας. Με τον προφορικό λόγο που συναντάμε ως ακρογωνιαίο στοιχείο της ανθρώπινης επικοινωνίας στον πολιτισμό μας, αλλά και με το γραπτό λόγο –λέω γραπτό λόγο και όχι λογοτεχνία- δια του βιώματος της σύγχρονης κοινωνίας που οικοδομείται σε μεγάλο βαθμό πάνω στην γραπτή πληροφορία. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τις περιορισμένες ικανότητες του θεατή στην αποκωδικοποίηση μιας κινηματογραφικής ταινίας. Επί της ουσίας, ο ανεξοικείωτος θεατής μπορεί να παρακολουθήσει μόνο ένα περιορισμένο κομμάτι της κινηματογραφικής γλώσσας. Συγκεκριμένα, τις πληροφοριακές προτάσεις του σεναρίου(γραπτός λόγος) -δηλαδή πλοκή- και το ερμηνευτικό, κυρίως ομιλούντα, κομμάτι των ηθοποιών. Μπορεί οι περιορισμένες γλωσσικές κινηματογραφικές ικανότητες να μην απαγορεύουν στον θεατή την απόλαυση μιας ταινίας. Ωστόσο, το τελικά αποκαλυπτόμενο τοπίο –ή κομμάτι τοπίου- Τέχνης στερείται πλάτους, ακόμα και αν δεν το καταλαβαίνουμε.

Για να επιστρέψουμε όμως στο «επάγγελμα» του κριτικού κινηματογράφου. Αυτό δεν εξαντλείται στο αόρατο στάδιο της κατοχής του κινηματογραφικού συντακτικού. Στην πραγματικότητα, η κατοχή του κινηματογραφικού συντακτικού είναι απλά η προϋπόθεση και το εργαλείο υποστήριξης του αρχικού σταδίου της κινηματογραφικής προβολής. Ένας κριτικός κινηματογράφου, ως ένα βαθμό, είναι κι αυτός δημιουργός και καλλιτέχνης, αφού καλείται να εξωτερικεύσει και να ενυλοποιήσει την εσωτερική του άυλη αίθουσα Τέχνης: αυτή που στέγασε το κινηματογραφικό έργο Τέχνης. Και εκκινώντας από την διαπίστωση ότι το κυριότερο πεδίο έκφρασης της κινηματογραφικής κριτικής είναι ο γραπτός λόγος, ο κριτικός κινηματογράφου καλείται να έχει ιδιαίτερες λογοτεχνικές δεξιότητες. Επί της ουσίας, όπως το σκηνοθετικό επιτελείο καλείται να γνωρίζει την κινηματογραφική γλώσσα, έτσι και ο κριτικός καλείται να γνωρίζει σε βάθος το λογοτεχνικό συντακτικό. Ούτως ώστε να εξωτερικεύει στους αναγνώστες, άνευ απωλειών, το σχεδιάγραμμα της δικής του άυλης αίθουσας τέχνης, αποκρυπτογραφώντας την εκάστοτε ταινία και συμβάλλοντας ταυτοχρόνως στην κινηματογραφική επι-μόρφωση όσων τον διαβάζουν…

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στη ΜΠΟΜΠΙΝΑ

La ley del deseo

2011-03-09T12:19:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Pedro Almodóvar
Παραγωγής: Spain / 1987
Διάρκεια: 102'

Υπάρχουν μερικές ταινίες που έχουν την αισθητική ενός ξεβαμμένου πουκάμισου, ενός ξεθωριασμένου τζιν. Δεν είναι η φθορά που τις ξεκάνει. Δεν είναι φθορά. Είναι οι ένθετες νοσταλγίες των αναμνήσεων που προσκολλούνται, βίαια, πάνω στη σάρκα τους. Είναι η αισθητική τους, ένα ποίημα από τον πόνο της μνήμης.

Ο χρόνος δεν υπάρχει. Δε φέρνει ο χρόνος τα συμβάντα. Ό,τι συνέβη, και ό,τι θα συμβεί προϋπάρχει σε μια μορφή σπερματώδη και άυλη. Αναμένοντας υπομονετικά την εκσπερμάτωση της απελευθέρωσης. Την κατάλληλη, αλλά και την τυχαία, στύση. Ο χρόνος είναι κάτι πιο τρομακτικό από σκόρπια γεγονότα. Δε φέρνει τίποτα ο χρόνος. Μόνο αφήνει. Αφήνει την ανάμνηση του ό,τι συνέβη. Αναμνήσεις: οι άκλειστες πληγές των δεσμών μας με το παρελθόν. Ο χρόνος είναι ένας αέναος πόλεμος, μια λυσσαλέα μάχη, μεταξύ ημών και της σκιάς μας.

Η Carmen Maura, μούσα του Almodovar, υποκύπτει σε νευρικό σοκ όταν πληροφορείται ότι ο αδερφός της Pablo παθαίνει αμνησία. Είναι ο μόνος που γνωρίζει το εύθραυστο παρελθόν της. Η αμνησία του Pablo βάζει τις αναμνήσεις της σε αμφισβήτηση. Δε μπορεί να του επιτρέψει να έχει αμνησία. Δε μπορεί να την ξεχάσει ο χρόνος.

Μόνο ο έρωτας δεν έχει μνήμη. Έχει αμνησία ο έρωτας. Σ’ αυτόν, τα πάντα εξελίσσονται, χωρίς σκιές, στο ογκωδέστερο Τώρα και την πιο κόκκινη μορφή του. Κατακόκκινη. Αιματοβαμμένη. Απωθεί ό,τι τον περιβάλλει ο έρωτας, κατασκευάζοντας έναν περιμετρικό κύκλο, αυστηρά ιδιόκτητο, αποκλειστικά προορισμένο για τις ανάσες και τις χειρονομίες του. Ακριβώς όπως ο Antonio Βanderas απωθεί την πραγματικότητα, την κάνει να σιγήσει για μια ώρα, για να τρυγήσει μια αιωνιότητα από το κορμί του εραστή του. Δεν έχει χρόνο ο έρωτας. Παράνοια σκέτη. Ορμή και σκισμένες σάρκες. Δεν έχει μνήμη ο έρωτας. Μνήμη αφήνει. Να 'χει τ' αύριο σκιές...

Ordet

2011-03-04T01:18:00.003+02:00

Σκηνοθεσία: Carl Theodor Dreyer
Παραγωγής: Denmark/ 1955
Διάρκεια: 126'

"Είναι αφελής όποιος πιστεύει ότι θα πάει στον παράδεισο μιας θρησκείας και δεν θα διακινδυνεύσει να καταλήξει στην κόλαση μιας άλλης."

Στον κόσμο του Ordet κυριαρχεί ο φανατισμός και η θρησκευτική αφέλια. Εδώ τα παιδιά δε γεννιούνται, ή γεννιούνται νεκρά, για να αποφεύγουν τον περιττό κόπο της προσαρμογής στη σαπισμένη φύση της κανονικής ζωής. Εδώ σε καθορίζουν οι ψαλμοί, οι παραδοχές και οι βεβαιότητές που υπηρετείς. Σ’ αυτόν τον ασφυκτικό κόσμο, αναρωτιέται ο Dreyer αν είναι δυνατόν να υπάρξει θεϊκός Λόγος.

"Δυο χιλιάδες χρόνια μετά δοξάζετε τα θαύματά Του, αλλά δεν μπορέσατε να καταλάβετε τον ζωντανό Χριστό", λέει ο Johanes, ο μόνος που αντιμετωπίζεται ως "τρελός", κάποια στιγμή στην ταινία. Θεϊκό είναι ό,τι μας υπερβαίνει. Συνεπώς, θεϊκό είναι το ακατανόητο. Κι ακατανόητο, δεν είναι ό,τι είναι θεϊκό, αλλά ό,τι μένει εξόριστο απ' τους ακλόνητους τρόπους και τις βέβαιες πρακτικές μας. Τελικά, αν χριστό είναι το θεϊκό, χριστό είναι μόνο το ακατανόητο. Και η χριστότητα αυτή, έγκειται στο γεγονός ότι δε μπορούμε να το καταλάβουμε. Διότι, αν αφεθούμε να καταληφθούμε από αυτό, τότε, οι εαυτοί στους οποίους θα επιστρέψουμε, θα είναι διευρυμένοι κατά το νέο, ακατανόητο μέχρι πριν, τοπίο που ενσαρκώσαμε. Υπό αυτή την έννοια, ο Χριστός του Ordet είναι μόνο ο Johanes. Και δεν είναι Χριστός, επειδή τον παριστάνει, λυγισμένος από τις ευθύνες που του 'χει καταλογίσει ο ιεροκήρυκας πατέρας του. Αλλά, είναι Χριστός, επειδή η μοναδική εσωτερικότητά του παραμένει ακατανόητη και ανέγγιχτη από τα ασφυκτικά θρησκευτικά δόγματα που μονοπωλούν τους κόσμους των άλλων.

Μπορεί τα παραπάνω να μοιάζουν εξαιρετικά μεταφυσικά. Όμως ο Carl Theodor Dreyer τα εισάγει μ' έναν άκρως φυσικό τρόπο στην ταινία του. Για την ακρίβεια, ο αργός ρυθμός των πλάνων, η υπνωτιστική κίνηση της κάμερας, και οι μεγάλες παύσεις στη δράση εντάσσουν με τον πλέον ωμό και ρεαλιστικό τρόπο τις μόνιμες Θεολογικές ανησυχίες του δημιουργού στην επαρχιακή καθημερινότητα που λαμβάνει χώρο η ιστορία. Μια ιστορία βασισμένη στο θεατρικό του πάστορα Kaj Munk, και που ο Dreyer, όπως συνηθίζει σ' ολόκληρη τη φιλμογραφία του, χειρίζεται ως θεατρολόγος. Δηλαδή, κατευθύνει την αποδραματικοποιημένη αφήγηση μ' έναν περίτεχνο τρόπο, ώστε να οδηγηθούμε στη μείζων σημασίας τελική πράξη της λύ(τρω)σης.

Αυτή η τελική πράξη λαμβάνει χώρο σ' ένα δωμάτιο, με τοίχους γυμνούς, όπου όλα τα υποκείμενα της ταινίας βρίσκονται απέναντι από ένα νεκρό σώμα. Οι θάνατοι είναι για τους ζωντανούς άλλωστε. Η φωτογραφία σ' αυτό το δωμάτιο, γνωρίζει την αποθέωσή της. Όπως και σ' ολόκληρη την ταινία -εδώ πιο πολύ από ποτέ- είναι εξαιρετικά δύσκολο να καθορίσεις τη θέση της φωτιστικής πηγής. Πράγμα που δίνει μια υπερφυσική, μια αυτόφωτη αίσθηση στα σώματα. Σ' αυτή την κάμαρα, με τον ιδιότυπο και αφαιρετικό φωτισμό, θα τελέσει ο Dreyer ένα θείο θαύμα. Όμως, η ύπαρξη(ή μη) του Θεού, και συνεπώς του θείου, δεν οφείλεται σε λογικές παραδοχές, στατιστικές πιθανότητες ή επιστημονικές προσεγγίσεις. Η ύπαρξή Του είναι εξ' ολοκλήρου ζήτημα πίστης. Και η πίστη δεν σημαίνει, όπως παρεξηγημένα καταλογίζεται, τον ασπασμό των (δογματικών) παραδοχών που επικαλούνται την Παραδείσια εκπλήρωση των ενάρετων επιθυμιών. Η πίστη, κατά τον Dreyer, αναφέρεται σε μια πηγαία, αυθόρμητη, αυτόκλητη και κολασμένη παρόρμηση του υποκειμένου. Τέτοια που ενώνει αξεδιάλυτα τον πιστό με το αντικείμενο της πίστης. Τέτοια που καθιστά το αντικείμενο της πίστης υπαρκτό, ανεξαρτήτως εφικτότητας και πιθανοτήτων, μέσα από την υπαρξιακή πλήρωση και την υπάρχουσα εσωτερικότητα του πιστού. Η πίστη είναι Το θαύμα...

Blue Valentine

2011-03-01T18:47:00.005+02:00

Σκηνοθεσία: Derek Cianfrance
Παραγωγής: Usa / 2010
Διάρκεια: 112'

"Μπορείς να ανυψώνεις κάποιον και ταυτόχρονα να τον προσβάλλεις", λέει η Michelle Williams στον Ryan Gosling στην αρχή, ουσιαστικά, της γνωριμίας τους. Κι αν υπάρχει ένα χάρισμα στη σκηνοθεσία του Derek Cianfrance είναι ακριβώς αυτό: παρατηρεί το δράμα των δύο, αρνούμενος να πάρει θέση, σκιαγραφώντας δυνατούς χαρακτήρες, και δίνοντας σε κάθε πράξη, σκέψη, συναίσθημα, ταυτοχρόνως, μια διττή και αμφίσημη οπτική. Θετική και αρνητική. Όμως, Θετικοί ήρωες και αρνητικοί δεν υπάρχουν. Στο Blue Valentine υπάρχουν μόνο δύο άνθρωποι.

Οι δυο τους παντρεύονται περίπου από έρωτα, περίπου από ανάγκη. Έξι χρόνια μετά, ο γάμος τους είναι κλινήρης. Ενώ, η σχέση τους έχει τερματιστεί προ πολλού. Άλλωστε από την παραδοχή της προηγούμενης πρότασης εκκινεί η ταινία. Οι δυο τους, περίπου οι δυο τους, θα κάνουν μια απέλπιδα προσπάθεια να σώσουν το γάμο. Όμως η σύζευξη δεν αφορά τα συναισθήματα. Αυτά έχουν θρυμματιστεί. Ο γάμος αφορά την ικανότητα των δύο, και των αποκτημάτων, να συμπράττουν αρμονικά, καθώς και να 'χουν μια ευπαρουσίαστη και αποδεκτή βιτρίνα στο κάτοπτρο της κοινωνίας.

Αυτός(Ryan Gosling) ήταν ορεξάτος και δοτικός. Τσαλακωμένος και απορριμμένος. Η απόκτηση αυτής, τον κάνει να νιώθει επιτυχής. Έξι χρόνια μετά, η νιότη και η φλόγα έχει σβήσει. Χωρίς συναισθήματα, αλλά με αίσθημα ανάγκης, θα επιχειρήσει, χωρίς ανταπόκριση, να περισώσει το γάμο τους. Θυσιάζεται, προσπαθεί και πιέζει καταστάσεις. Η έλλειψη αυτοπεποίθησης και αναγνώρισης, καθώς και το ανεπίτευκτο, φέρνουν ασφυξία και ένα αίσθημα αδικίας. Εν τέλει, οι εν γένει ψυχαναγκασμοί του, βάζουν μια οριστική τελεία.

Αυτή(Michelle Williams) ήταν ελκυστική και είχε μια υποσχόμενη ζωή. Ήταν τραυματισμένη και επιθυμητή. Αυτός, την έκανε να νιώθει ξένοιαστη και ασφαλής. Έξι χρόνια μετά, δεν αισθάνεται τίποτα. Όχι γιατί αυτός είναι κακός, αποτυχημένος ή αδιάφορος. Δεν αισθάνεται τίποτα γιατί δεν αισθάνεται. Τόσο απλά. Τόσο φυσικά. Κι αν τα μεγάλα μάτια της κρύβουν μια σιωπηλή κι ανομολόγητη θλίψη, δεν προέρχεται από πόνο ή από λύπη. Αλλά από κάτι πιο τρομακτικό: την αδυναμία να αισθανθεί το οτιδήποτε.

Blue Valentine: όσο η αγάπη θα έχει φύγει, στο σπίτι τριγυρνούν φαντάσματα και οι κραυγές τους.

Ένα εξαιρετικό κείμενο εδώ.

Onibaba

2011-02-24T20:53:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Kaneto Shindô
Παραγωγής: Japan / 1964
Διάρκεια: 103'

Ένας εμφύλιος στην Ιαπωνία, έχει ερημώσει τα γύρω χωριά. Σ' ένα από αυτά, στους εναπομείναντες, συναντάμε μια ηλικιωμένη και τη νύφη της. Επιβιώνουν ανταλλάσσοντας πολεμικό εξοπλισμό, από χαμένους στρατιώτες που σκοτώνουν, με ελάχιστα τρόφιμα. Κάποια στιγμή, ένας λιποτάκτης επιστρέφει, και μαζί του φέρνει το νέο του θανάτου του γιου-συζύγου. Με την έλευσή του, οι ισορροπίες ανάμεσα στους τρεις διαταράσσονται, με την αγωνία της επιβίωσης, πάντα, να κυριαρχεί.

Μέσα σ' αυτόν τον υπέρθερμο βούρκο, βαλτωμένοι κάτω απ' το ύψος των αποκρουστικών καλαμιών, οι κατατρεγμένοι ήρωες βιώνουν τη δική τους Κόλαση. Νερό, χώμα και ουρανός τα δομικά στοιχεία αυτού του Καφκικού τοπίου, που η ασπρόμαυρη φωτογραφία(Kiyomi Kuroda) με το έντονο contrast, σε συνδυασμό με τις εσωτερικές παύσεις, τα μεταμορφώνουν σ' έναν σιωπηλό εφιάλτη. Αναπόδραστο εφιάλτη. Μόνο η κινηματογραφική μηχανή διαφεύγει, σαν μια άλλη θεότητα, υψώνεται πάνω απ' τις καλαμιές, και με βέρτικαλ διάθεση, επιδεινώνει ακόμα περισσότερο την ασφυκτική θέση των ηρώων.

Στο σύμπαν του Onibaba θα συναντήσουμε τα ανθρώπινα ένστικτα στην πιο αυθόρμητη διάστασή τους. Την ερωτική επιθυμία, τη λαγνεία, τη διαπλοκή, τη διαστροφή, τον καιροσκοπισμό: όλα φυτρωμένα πάνω απ' το χώμα της επιβίωσης. Ανάμεσα στις παρορμήσεις των ενστίκτων και την ικανοποίησή τους, παρεμβάλλονται μόνο προκαταλήψεις, που αγγίζουν τα όρια της θρησκευτικής δεισιδαιμονίας. Προκαταλήψεις, που εκμεταλλευόμενες τις ανθρώπινες φοβίες για το άγνωστο, βάζουν φρένο στην ανθρώπινη φύση, επιχειρώντας να θέσουν τους δικούς τους κανόνες συμπεριφοράς. Μόνο που στο Onibaba δεν υπάρχει τίποτα μεταφυσικό. Δεν υπάρχουν δαίμονες. Κι αν εντοπίζουμε τη μορφή τους, αυτή είναι στα πρόσωπα των ανθρώπων. Οι νεκροί έχουν πεθάνει. Τους έχει χωνέψει η γη. Η μόνη κόλαση είναι αυτή των ζωντανών.

Και αν υπάρχει μια ρήση που θα μπορούσε να περιγράψει στο έπακρο αυτή τη φυσική διάσταση της ανθρώπινης κόλασης, αυτή δεν είναι άλλη από τη ρήση του Ίταλο Καλβίνο: "Η κόλαση των ζωντανών δεν είναι κάτι που αφορά το μέλλον· αν υπάρχει μια κόλαση, είναι αυτή που υπάρχει ήδη εδώ, η κόλαση που κατοικούμε καθημερινά, που διαμορφώνουμε με τη συμβίωσή μας."

Perfect Blue

2011-02-22T21:01:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Satoshi Kon
Παραγωγής: Japan / 1998
Διάρκεια: 81'

Μπορεί το Paprika να φαντάζει το τελειότερο έργο του Satoshi Kon, όμως απ' το Perfect Blue, την πρώτη του κιόλας ταινία, εντοπίζουμε αυτό που τον κατέστησε έναν ξεχωριστό σκηνοθέτη animation. Πρόκειται για την κινηματογραφική αντίληψη, το ντεκουπάζ των πλάνων, που σου δίνουν διαρκώς την αίσθηση ότι οι αφαιρετικά σχεδιασμένοι animated ήρωες, θα μπορούσε κάλλιστα να είχαν αντικατασταθεί με σάρκινους ηθοποιούς. Κατά αυτόν τον τρόπο, έχω την εντύπωση πως η επιλογή της animation κινηματογράφησης δεν είναι παρά άποψη. Κι αυτό, σίγουρα διευρύνει το είδος σ ένα ποικιλότερο κοινό.

Στο Perfect Blue παρατηρούμε τα βήματα της Mima, ενός pop idol, που εγκαταλείπει το μουσικό χώρο για να ασχοληθεί με αυτόν της ηθοποιίας. Η απόφασή της, σε συνδυασμό με κάποιες αμφιλεγόμενες ερωτικές σκηνές στις οποίες μετέχει, πλήττει το αψεγάδιαστο προφίλ της και προκαλούν σύγχυση κι απογοήτευση στους φανατικούς θαυμαστές της. Παράλληλα, η ατζέντης της, το μοναδικό άτομο που τη στήριζε, αδυνατώντας να αποδεχτεί τη σεξουαλικότητά της , αλλά και κατ' επέκταση τα αντίστοιχα ένστικτα, την εγκαταλείπει. Τηρουμένων των αναλογιών, η Mima δυσκολεύεται να προσαρμοστεί στις ερμηνευτικές απαιτήσεις της παραστατικής τέχνης. Και η ίδια, καθώς δέχεται απειλές, κυρίως απ' το διαδίκτυο, αλλά και από τους αιφνίδιους φόνους που πλήττουν το τηλεοπτικό συνεργείο, βιώνει μια διαταραγμένη και παντελώς ανισόρροπη ψυχοσυναισθηματική κατάσταση.

Ο κινηματογράφος είναι η κατ' εξοχήν τέχνη της εικόνας. Καθώς παράγεται μέσα από την ικανότητα της κάμερας να οπτικοποιεί καταστάσεις. Οι εικόνες με τις οποίες γράφει, κι απ' τις οποίες εγγράφεται, μπορούν να απηχούν είτε σε μια υλική, είτε σε μια φανταστική, είτε σε μια ψυχοσυναισθηματική πραγματικότητα. Ανάλογα τις επιθυμίες του δημιουργού. Κατ' αυτόν τον τρόπο, ο κινηματογράφος δύναται να υπονομεύσει, και υπονομεύει, την πραγματικοφάνεια της ύλης, επαναστατώντας και κατά του ανθρώπινου νου, που τροφοδοτείται σχεδόν αποκλειστικά με εικόνες του πραγματικού περιβάλλοντος. Γιατί μια εικόνα που δημιουργείται απ' τις παθήσεις της ύλης είναι περισσότερο αληθινή από κάποια που συμβαίνει, έστω και αυθαίρετα, στο εσωτερικό κάποιου ανθρώπου; Πάνω σε αυτόν τον προβληματισμό οικοδομήθηκε ολόκληρο το σινεμά του Satoshi Kon, ο οποίος προσέδιδε, τουλάχιστον, ισότιμη βαρύτητα σε αυτά που συμβαίνουν στο ονειρικό υποσυνείδητο των ηρώων και στην πραγματικότητα που τους περιβάλλει. Συνθέτοντας, κατά αυτόν τον τρόπο, ένα μυστήριο κράμα φανταστικού και πραγματικού, που συνενώνεται αξεδιάλυτα στο μοναδικό επίπεδο του κινηματογραφικού χωροχρόνου.

Ανάλογα, στο Perfect Blue παρατηρούμε ένα ιδιότυπο κοκτέιλ από τις φαντασιώσεις, τις φοβίες και την αμφίβολη πραγματικότητα της Mima. Τις ανόμοιες διαστάσεις του πραγματικού προσώπου και του εικονικού. Το ασύμπτωτο της δημόσιας και της προσωπικής ζωής. Αλλά και τις ανυπόστατες εικόνες, που πλάθονται από τη λαίμαργη φαντασία των θαυμαστών. Ο Satoshi Kon, με αυτόν τον τρόπο, καταφέρνει να στήσει ένα εφιαλτικό, σχεδόν θριλερικό σύμπαν. Πραγματεύοντας ταυτόχρονα μια πλειάδα ζητημάτων. Από τους αυθαίρετους μηχανισμούς του φανταχτερού Star System που προωθεί το φανατισμό και την παθιασμένη εναγκάλιση κατασκευασμένων προτύπων. Ως το διαταραγμένο πορτραίτο ενός ανθρώπου, ενός καλλιτέχνη στην προκειμένη, που μεταμορφώνεται διαρκώς και ανεξέλεγκτα, από τις ασύνορες και ανταγωνιστικές πτυχές, τις ετερώνυμες σκιές, που στεγάζονται εντός του ενιαίου και αδιαίρετου εαυτού.

Τελικά η πραγματικότητα συντίθεται από τα άπειρα ομοιώματά της. Έχει τόσα επίπεδα όσα (δι)αισθάνεται αυτός που τη ζει, αλλά και τόσα είδωλα όσα αντανακλώνται στον αδηφάγο καθρέφτη αυτού που την κοιτάζει. Και είναι όλα αυτά τα ομοιώματα, εξίσου τέλεια...

Ροζ

2011-02-17T15:45:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Βούλγαρης
Παραγωγής: Greece / 2006
Διάρκεια: 95'

Ο Βασίλης(Αλέξανδρος Βούλγαρης) είναι ένα ιδιαίτερο παιδί. Μεγαλώνοντας παραμένει διαφορετικός και μετά την ενηλικίωση. Εξωτερικά μαζεμένος. Εσωτερικά πλημμυρισμένος με μια εύθραυστη ωριμότητα. Ότι αγγίζει τον πληγώνει: η τρέλα της υπερκινητικής ευαισθησίας. Μα θα ήταν διαφορετικά, και χειρότερα επίπονα, αν ήτανε αλλιώς. Ο κανονικός κόσμος είναι εξαιρετικά κανονικός για αυτόν. Σκέτο αδιέξοδο. Super ήρωες που φτύνει η τηλεόραση, γονείς που είναι μαζί, ή δεν είναι, γιατί πρέπει. Άνθρωποι που κυνηγούν καριέρες γιατί πρέπει. Όλα τόσο ξένα. Ο Βασίλης είναι ανήμπορος να εκφραστεί μέσα σ' αυτόν τον κόσμο. Αυτός μόνο να αισθάνεται ξέρει στα διαλλείματα και τις παύσεις του. Η ζωή υπάρχει στις έσω συγκινήσεις του. Αλλά και ο ίδιος ο κόσμος των κανονικών είναι ανίκανος να σκύψει πάνω του, να τον συμπεριλάβει. Για τον Βασίλη, παράδεισος και γεύση από ροζ, γίνεται η εντεκάχρονη Snezana(Romanna Lobats) από την Ουκρανία. Η σχέση τους είναι όλο, και σίγουρα όχι κανονική.

Ο Αλέξανδρος Βούλγαρης δεν προσάπτει στην παιδικότητα τα μελωμένα που αποδίδουν οι κανονικοί. Η Snezana είναι ένα παιδί ώριμο, βγαλμένη απ' το σκοτεινό παραμύθι ενός καταραμένου ποιητή. Αυτό που την κάνει παιδί -όχι δεν είναι η ηλικία- είναι ο τρόπος που δέχεται της πληγές της ζήσης. Τις στεγάζει στην πιο υγρή την πιο νωπή μορφή. Με αυθόρμητη έλξη. Δεν σχηματίζει τις απωθητικές αντανακλαστικές άμυνες των ενηλίκων. Κι ούτε οχυρώνεται σε αβίωτες κάμαρες για να εξομαλύνει τη ζάλη των αισθήσεων. Όλα αυτά επιτρέπουν στο Βασίλη να νιώθει ελεύθερος πλάι της. Ένα δωμάτιο να απογυμνωθεί. Μια επικοινωνία να ανθίζει. Σκοτεινή, αμφίβολη και αβέβαιη, όπως της πρέπει της Άνοιξης. Η Snezana για αυτόν δεν είναι απλά μια διέξοδος. Είναι η απόλυτη ηρωίδα στις φαντασιώσεις των αισθήσεων.

Και ο Αλέξανδρος Βούλγαρης καταφέρνει να αποτυπώσει με μοναδικό τρόπο τη μελαγχολία των δύο. Σκηνοθετεί ιδανικά τον εαυτό του. Οι κυρτωμένες πλάτες, το τραύλισμα στη φωνή, τα νεκρά κρεμασμένα χέρια, οι επιπόλαιες λέξεις, το μονίμως χαμηλωμένο βλέμμα μεταγγίζουν μια εκκωφαντική γεωμετρία συναισθημάτων. Την ίδια στιγμή που τα διψασμένα μάτια της εκπληκτικής Romanna Lobats, είναι ιδιοσυγκρασιακά πρόθυμα να απορροφήσουν τον κόσμο (του).

Τον Βασίλη, όπως και τον σκηνοθέτη, σ' αυτή την ταινία τον απασχολούν οι ανθρώπινες σχέσεις. Δεν υπάρχει φιλία, έρωτας, μητρότητα, αγάπη. Κι αν υπάρχουν, ποιος ο λόγος να τα κλείνουμε σε κουτιά; Όλα υπάρχουν, αν υπάρχουν, γιατί υπάρχουν ελεύθερα. Στο Ροζ η αντισυμβατική πρωταγωνιστική σχέση αναπτύσσεται ελεύθερα. Ανθίζει επειδή ανθίζει. Δεν υπάρχουν ούτε κίνητρα ούτε απαιτήσεις. Η επαφή των δύο είναι αδιαμφισβήτητη. Σώματα δίχως σώματα, άρρηκτα ενωμένα. Οι σάρκες δεν αγγίζονται. Είναι τα άυλα χνώτα που ενώνονται, η πιο ακριβή αφή. Το "είναι" μεγαλώνει, κι απλώνει μέσα τους, σαν πληγή.

Ίσως μια επαφή κανονική, χείλος με χείλος, βλέμμα χωρίς βλέμμα, λέξεις χωρίς σιωπή, να τιμωρούσε τη θεότητα της ροζ ευαισθησίας στην άνευ επιστροφής καταδίκη του μαύρου...

La coquille et le clergyman

2011-02-08T00:03:00.001+02:00

Σκηνοθεσία: Germaine Dulac
Παραγωγής: France / 1928
Διάρκεια: 41'

Η Germaine Dulac υπήρξε κοινωνικά ενεργή. Ακτιβίστρια και φεμινίστρια. Ενώ το όνομα της, την εποχή των κινηματογραφικών ζυμώσεων, φιγουράρει στους πρωτοπόρους της Γαλλικής πρωτοπορίας. Εκτός από σκηνοθέτης, με περίπου 30 τίτλους φιλμογραφίας, υπήρξε θεωρητικός και κριτικός κινηματογράφου. Συμμετείχε παθιασμένα στο διάλογο της εποχής, τονίζοντας την ανάγκη του κινηματογράφου να αναζητήσει τη δική του ταυτότητα και να χειραφετηθεί απ' την αντίληψη που τον θέλει απλά ένα σημείο τομής των τεχνών που τον συνθέτουν. Στα πλαίσια αυτά το έργο της χαρακτηρίζεται από επαναστατικές αναζητήσεις στη φόρμα. Δραματικά χειρίζεται με άνεση τόσο την αφαίρεση όσο και τους συμβολισμούς, σε μια διάσταση όμως ευρύχωρη, οικουμενική. Θεωρείται πρωτοπόρος του ιμπρεσιονισμού. Ενώ το La coquille et le clergyman αποτελεί ουσιαστικά την πρώτη ταινία του σουρεαλισμού. Μια κινηματογραφική επανάσταση, ακόμα κι αν επισκιάστηκε απ' τον μεταγενέστερο Ανδαλουσιανό σκύλο.

Θεματικά η Germaine Dulac παρατηρεί έναν κληρικό σε σεξουαλική απόγνωση. Ορέγεται ασυγκράτητα τη γυναίκα ενός στρατηγού. Σε μια αφήγηση ονειρική που συντίθεται από τα επιμέρους οράματά του. Χειμαρρώδη ένστικτα σεξουαλικής καταπίεσης λαμβάνουν ποίκιλες μορφές, και καταλήγουν είτε στο στραγγαλισμό του άλλου(του αντικείμενου του πόθου) είτε στον αυτοστραγγαλισμό.

Ολόκληρη η ταινία της Germaine Dulac αναφέρεται, επί της ουσίας, στις παραμορφωτικές ιδιότητες του βλέμματος. Η όραση μας προβάλλοντας τις πεποιθήσεις, τις αντιλήψεις, τα ένστικτα, τις φαντασιώσεις μας, παραμορφώνει το εκάστοτε υποκειμενικό θέαμα κατ' εικόνα του εκάστοτε θεατή. Ωστόσο, η Germain Dulac αποτελεί τρίτο πρόσωπο στην ιστορία. Και μεταφέρει αυτή την παραμόρφωση περισσότερο στον κληρικό, παρά στις εικόνες που δημιουργεί, βλέποντας ή φαντάζοντας . Αν συγκρίναμε τα υποκειμενικά του πλάνα με τα αντικειμενικά του, σίγουρα τα αντικειμενικά του εμφανίζονται πιο διαταραγμένα. Η μορφή του, στα κοντινά πλάνα των έντονων εκφράσεων, αποκτάει μια αφύσικη υπόσταση. Ενώ το είδωλο του λιώνει και παραμορφώνεται, καθώς η σκηνοθέτιδα, επιλέγει ανορθόδοξους φακούς για να τον κινηματογραφήσει. Ταυτόχρονα σ την αποτύπωσή του παρεμβάλλονται και διάφορα παραμορφωτικά αντικείμενα, όπως το νερό, ή μια κρυστάλλινη σφαίρα, όπου αντανακλούν το Εγώ του σε μια πειραγμένη διάσταση. Κάτι παρόμοιο γίνεται και με τις αλλεπάλληλες διπλοτυπίες, που αμφισβητούν τη φυσική υπόσταση των υποκειμένων και των αντικειμένων που παρευρίσκονται στα κάδρα.

Βλέποντας το La coquille et le clergyman δε μπορεί να περάσει απαρατήρητος ο καινοτόμος τρόπος συρραφής των πλάνων. Το πέρασμα από κάδρο σε κάδρο, στην συντριπτική πλειοψηφία, γίνεται με διπλοτυπίες και πολλαπλοτυπίες. Δηλαδή με την παράθεση του ενός πλάνου μέσα στο άλλο. Το μοντάζ, υπό αυτή την έννοια, δεν είναι ούτε μοντάζ βλέμματος(χώρου), ούτε μοντάζ χρόνου. Πρόκειται για ένα εννοιολογικό μοντάζ που συνδέει και συνθέτει καταστάσεις μεταξύ τους, με κριτήριο αμιγώς ψυχολογικό. Και εντελώς επαναστατικό σε σύγκριση με την παραδοσιακή αφήγηση. Ο φιλμικός χρόνος γίνεται μια παλέτα χρωμάτων που εμφορείται εξ' ολοκλήρου από της συναισθηματικές αναθυμιάσεις του σεξουαλικά καταπιεσμένου κληρικού.

Αν μη τι άλλο, το La Coquille et le clergyman αποτελεί, όπως ολόκληρο το (δυσεύρετο) σινεμά της Dulac ένα αντικείμενο κινηματογραφικής μελέτης.

Edvard Munch

2011-02-05T18:09:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Peter Watkins
Παραγωγής: Sweden/ Norway/ 1974
Διάρκεια: 210'

Άλλο πράγμα ο πολιτισμός κι άλλο η τέχνη. Μη γελιόμαστε! Καλό είναι να μην τα συγχέουμε...

Η τέχνη δεν είναι αστραφτερά φωτάκια σε χώρους κοινωνικών χαχάνων. Ούτε πολυτελή ρούχα σε ζαρωμένα κορμιά είναι η τέχνη. Ούτε καν λόγοι και λόγοι περί τεχνικής και ιστορία της αισθητικής. Όχι δεν είναι έτσι η τέχνη. Η τέχνη δε βουρτσίζει τα δόντια της κάθε βράδυ στις δώδεκα. Ούτε το πρωί φοράει τη γραβάτα της να πάει για δουλειά. Η τέχνη δεν είναι τυπικές χειραψίες. Ούτε λευκά γάντια. Δεν είναι καν μια αίθουσα σινεμά, ένας χώρος θεατρικός, μια gallery, δεν είναι τα grafiti στους τοίχους, δεν βρίσκεται ούτε στις κιτρινισμένες σελίδες ενός βιβλίου. Όλα αυτά είναι πολιτισμός. Πολιτισμός: ο τρόπος που η κοινωνία προσεταιρίζεται έργα ανθρώπων- που στην πραγματικότητα ανήκουν μονάχα στον μοναδικό τους τρόπο να αισθάνονται- και τα εντάσσει στην ανθρώπινη "διάνοια" ανήδονα, ανώδυνα και ανέπαφα. Ο πολιτισμός ευλογεί τα γένια του, άρρηκτα συνδεδεμένος με το κοινωνικό οικοδόμημα. Είναι πολιτισμένος ο πολιτισμός. Η τέχνη όμως είναι αλήτισα και εξόριστη. Δεν εκσπερματώνει με κουρδισμένα χειροκροτήματα. Στις πληγές της ο πόνος, εκεί και ο οργασμός της.

Είναι επικίνδυνο να ασχολείσαι με την τέχνη. Δε σημαίνει εσωτερική ανάταση, ούτε καν κάποια ικανοποίηση. Τουλάχιστον όχι εισπρακτέα. Η τέχνη σημαίνει μια ανεξάντλητη πάλη. Ένα θηρίο που σε τρώει η τέχνη. Και τα έργα της γεννιούνται στο ενδιάμεσο αυτής της πάλης με αίμα κόκκινο, κανονικό. Είναι επικίνδυνη η τέχνη. Σε αφανίζει, σε τρώει. Σε αναιρεί. Σε πληγώνει. Σε ανοίγει. Δε συμφιλιώνεσαι με το θηρίο. Η συμφιλίωση σημαίνει την ώρα που η τέχνη θα 'χει φύγει. Δεν έχει εισιτήριο. Η ευαισθησία των αισθήσεων η μόνη δίοδος: ικανή και αναγκαία. Η τέχνη είναι Κραυγές. Και Ψίθυροι. Κι εσύ είσαι εκεί, μόνο αν αντέχεις να τις στεγάσεις. Με το δικό σου τρόπο. Το δικό σου θηρίο. Τη δική του κραυγή. Που είναι η ηχώ του άλλου.

Πάνω σε αυτές τις αρχές ο Watkins συμπτύσσει το πορτραίτο του Munch. Γιατί ο Watkins εκτός από εξαιρετικός σκηνοθέτης -πράγμα που εμφανίζεται στην ιδιόρρυθμη γλώσσα του με τα τρε γκρο πλάνα και την χρωματική διάθεση που συγγενεύει τρομακτικά με την παλέτα του μεγάλου Νορβηγού ζωγράφου- εδώ λειτουργεί και σαν βιογράφος. Δεν είναι ιστοριογράφος ο βιογράφος. Ο βιογράφος είναι καλλιτέχνης. Καλείται να στεγάσει με το βλέμμα του τα (ασήμαντα ως προς τον εαυτό τους) γεγονότα κάποιας ζωής και να τα αναστήσει μετατρέποντας τα σε μια ανώτερη αλήθεια. Ο βιογράφος -σε όποια γλώσσα κι αν γράφει- είναι το βλέμμα του εκφράζει, όχι τη ζωή του άλλου. Κι αυτό δεν είναι αυθαίρετο. Αναπόφευκτο είναι. Ακόμα κι αν μιλούσαμε για αυτοβιογραφία το ίδιο θα ίσχυε: αφού μετά από ώρες, μέρες ή χρόνια όταν επιστρέφουμε στον εαυτό μας, δεν είμαστε πια οι ίδιοι, δεν είμαστε πια εμείς. Μόνο που η απόδοση προϋποθέτει μια ευαισθησία. Την αρχή να γίνεις ο αισθητήρας του άλλου. Δεν είναι τις ρυτίδες που προσπαθεί να αποτυπώσει ένα καλλιτεχνικό πορτραίτο, ή μια βιογραφία. Ούτε καν ένα lifting προσπαθεί. Μόνο σφυγμοί και ανάσες τα υλικά του.

Και ο Watkins παρατηρεί τις μέρες και το έργο του Munch έτσι όπως οι ανάσες και οι σφυγμοί του Νορβηγού φτάνουν στο πρόσωπό του. Τον παρατηρεί στην ανελέητη κόντρα και απαξίωση που γνώρισε το έργο του από τη θεσμοθετημένη κριτική. Καταλογίζοντας του μομφές που αγγίζουν τα όρια της δεισιδαιμονίας. Και που αποδεικνύουν το ανέπαφο του πολιτισμού, ή του πολιτισμένου κόσμου, με την καλλιτεχνική ουσία. Ακόμα, σε αυτή τη βιογραφία του Munch, ο Watkins ρίχνει βάρος στα παιδικά χρόνια και την πρόωρη απώλεια μητέρας και αδερφής από φυματίωση. Αλλά και στα εφηβικά χρόνια, του ανεκπλήρωτου έρωτα που τον στιγμάτισε. Κι όλα αυτά δεν τα παρατηρεί φαινομενολογικά. Είναι περισσότερο ο αντίκτυπος, ή η σκιά τους -το σκοτάδι και το ψύχος της- που ορίζουν το εσωτερικό του Munch. Μέσα από τα μύχια του γίνονται όλα πιο ορατά απ' ότι θα συνέβαινε με όποια αυτολεξεί δήλωσή τους. Και όλα αυτά τα τραύματα βρίσκονται εκεί, αυτούσια στην τέχνη του, στη ζωγραφική του. Απ' τις βίαιες χαρακιές στον καμβά, που σχίζουν το σώμα να εξέλθει η θλίψη, ως τα λιωμένα χαρακτηριστικά των προσώπων. Έτσι όπως μένει ο κόσμος άμορφος και αδιάφορος, σαν όχλος, όταν ο έρωτας μένει αναπάντητος.

Μη μείνει και η τέχνη αναπάντητη. Edvard Munch: όταν η κραυγή του Munch δόνησε τον Watkins...

Hana-bi

2011-01-29T17:35:00.004+02:00

Σκηνοθεσία: Takeshi Kitano
Παραγωγής: Japan / 1997
Διάρκεια: 103'

Ένας πρώην αστυνομικός αποφασίζει να ληστέψει μια τράπεζα για να χαρίσει στον εαυτό του και στη γυναίκα του, που πάσχει από ανίατη ασθένεια, μερικές προσωπικές και ονειρικές στιγμές. Για να φτάσει στη γη της επαγγελίας απαιτείται να έρθει σε ολική ρήξη με τους ανθρώπους της νύχτας με τους οποίους προηγουμένως είχε στενές επαφές. Ενώ παράλληλα, κουβαλάει μέσα του μια ενοχή: Την ανεπάρκεια να προστατέψει έναν συνάδελφο, ο οποίος καθηλώθηκε σε αναπηρικό καροτσάκι, γνώρισε την απόρριψη(οικογενειακά και κοινωνικά) και εν τέλει στράφηκε στη ζωγραφική. Τους παράλληλους και (σχεδόν) ασύνδετους βίους των δύο αυτών αντρών σκηνοθετεί(και ερμηνεύει) ο Takeshi Kitano.

Σ' ολόκληρη τη φιλμογραφία του Ιάπωνα σκηνοθέτη, η βία ενέχει έναν καταλυτικό ρόλο στη δραματουργία. Στο Hana-bi, πλάι στο αποκρουστικά κιτρινισμένο μαύρο της επικρατούσας αισθητικής, τοποθετούνται, παρενθετικά, κάποιοι εμβόλιμοι πίνακες ζωγραφικής με έντονα χρώματα. Οι δύο αισθητικές είναι ξεκομμένες, ουσιαστικά συγκρούονται. Δεν επικοινωνούν πουθενά. Δυο άλλοι κόσμοι. Η βία μοιάζει να είναι συνδετικός κρίκος. Ή μάλλον το αναγκαίο στάδιο μετάβασης από τον έναν κόσμο στον άλλο. Από τον νεκρό κόσμο της κανονικής καθημερινότητας σ' έναν πιο ποιητικό, πιο προσωπικό, πιο όμορφο, πιο ζωντανό. Όμως, ακόμα κι αν η βία δικαιώνεται απ' την κατάληξη του προορισμού, δεν είναι ποιητική. Ο καταναγκαστικός της χαρακτήρας, την κάνει πιο σκληρή, πιο ψυχρή, πιο απροκάλυπτη.

Το να δεις και να αισθανθείς τα πυροτεχνήματα προϋποθέτει το να αντέχεις τις εκρήξεις, φέρεται να λέει ο Takeshi Kitano. Ο άνθρωπος της δράσης, αυτός που αναζητάει το όμορφο μέσα από την εμπειρία, είναι καταδικασμένος να είναι βίαιος. Να βρίσκει τα κατάλληλα χτυπήματα για να απωθεί από εμπρός τις ασχήμιες και τις κακοτυπίες της κατεστημένης πραγματικότητας. Στρέφεται στη βία, αναγκαστικά, για να οδηγηθεί σ' έναν τόπο πλεονεκτικό. Σ' έναν τόπο προνομιακό. Παρθένο, αγνό κι αμόλυντο. Απεγκλωβισμένο απ' το μελάνι που υπαγορεύει η φθορά του συνηθισμένου καιρού. Ναι, ο πρώην αστυνόμος, είναι εκκωφαντικά βίαιος.

Από την άλλη, κάποιος θα ανέμενε, άστοχα, πως η ζωή του ζωγράφου δεν είναι τόσο βίαιη. Θα ανέμενε πως ο καλλιτέχνης πορεύεται εν γαλήνη, αφού διεκδικεί με τις αισθήσεις το όμορφο, τον άλλο κόσμο. Ψέμα. Ο καλλιτέχνης μπορεί συνήθως να μην είναι βίαιος, αλλά είναι δέκτης, είναι ένας θάλαμος που στεγάζει την Παγκόσμια βία. Κοινωνική, πολιτική, ατομική: σε όποια μορφή. Ή καλύτερα στεγάζει τη βία σε μορφή εσωτερική, άυλη και αχαρτογράφητη, πριν καν αυτή μετουσιωθεί σε κάποιο απτό πεδίο. Η ίδια η ευαισθησία των αισθήσεων αποτελεί μια άλλη μορφή βίας, παθητική, και εξίσου εκκωφαντική με κάθε ορατή βιαιότητα.

Συμπερασματικά, οι δύο παράλληλοι ήρωες δε διαφέρουν και τόσο. Έστω κι από διαφορετικές οδούς, αναζητούν και οι δύο τον μαγικό κόσμο της ποίησης και το αιώνιο όνειρο. Στο τέλος, με εξαιρετική ομοιότητα, καλούνται να ξεσκίσουν τις σάρκες τους, για να εξασφαλίσουν το πολυπόθητο κόκκινο και να συμπληρώσουν εκείνη την πινελιά που αφήνει τον καμβά της ζωής ανεκπλήρωτο...

Τα Βαποράκια

2011-01-26T13:35:00.005+02:00

Σκηνοθεσία: Παύλος Τάσιος
Παραγωγής: Greece / 1983
Διάρκεια: 102'

Ο Μπος(Δάνης Κατρανίδης) σπρώχνει λευκή και μαύρο. Περισσότερο για την αστυνομία που τον προμηθεύει, παρά για πάρτη του. Η αστυνομία, ως κρατικός φορέας, φροντίζει για την οικονομία του έθνους, μα πιο πολύ για την πάρτη της. Στα κατώτερα κλιμάκια, στο ελάχιστο επίπεδο της πυραμίδας, οι φίλοι του Μπος, πρώην κατάδικοι, ο Ρεμούλας(Άλκης Παναγιωτίδης) και ο/η Ούρσουλα(Κωνσταντίνος Τζούμας), καθώς και η "κοπέλα" του Μονρόε, φροντίζουν για την ομαλή διακίνηση του προϊόντος. It's a dirty job, but someone's gotta do it...

Ο Τάσιος κοιτάει τους ήρωες στα μάτια, με τον πλέον φυσικό τρόπο. Κοιτάζει, βασικά, ανθρώπους ανθρώπινα. Αρνείται να τους προσθέσει την παγανιστική ηθική της αστικής νοοτροπίας και της θρησκολατρικής εξ-αποστασιοποίησης. Κι αυτή η άμεση ματιά, φιλτράρει στον κάδο των αχρήστων, κάθε ιδεοληπτική αντιξοότητα που ναρκώνει κι απορροφά τους κραδασμούς της πραγματικότητας. Η ματιά του, παραθέτει ένα ρεσιτάλ πολιτικής κοινωνιολογίας. Οι πράξεις των ανθρώπων υπαγορεύονται πάντα από κίνητρα. Που τις περισσότερες φορές δεν ανήκουν καν σε αυτόν που πράττει. Και δεν υπάρχουν καλά και κακά κίνητρα. Υπάρχουν μόνο κίνητρα.

Τις πράξεις μου δεν τις έκανα, αλλά τις έπαθα, λέει συντετριμμένος ο Οιδίποδας. Γιατί ήταν η μοίρα που διάλεξε για αυτόν. Αλλά κι εσύ, κάνε τον κόπο και πάψε να ασπάζεσαι την ψευδαίσθηση της ατομικής ελευθερίας και σταμάτα να φαντάζεσαι την μοίρα σαν μια μεταφυσική, θολή κι αθώα κοπέλα που περιδιαβαίνει με τυχαία κοριτσίστικα βηματάκια τον κόσμο. Διατηρώντας αυτές τις φαντασιώσεις πλανιέσαι οικτρά. Ο κόσμος υπάρχει, σαν σύστημα, πριν γεννηθείς. Με τους κανόνες, τις νόρμες και κυριότερα τους ρόλους του. Με τη γέννηση, ουσιαστικά, πεθαίνεις για να υπάρξεις σε κάτι γεννημένο. Για να "παίξεις" έναν ρόλο, να καταλάβεις μια θέση, που διαλέγει η μοίρα(σύστημα) για σένα. Μπορεί τη θέση να μην την παίρνεις τυχαία. Αλλά οι παράγοντες που το ορίζουν, βασίζονται στην τυχαιότητα: πότε θα γεννηθείς, που, τι οικογένεια, οικονομική κατάσταση κ.ο.κ. Ακόμα και οι θέσεις, που φαντάζουν εκτός συστήματος, προσδιορίζονται με την αναφορά σ' αυτό. Η μοίρα λοιπόν δεν είναι ούτε τυχαία, ούτε μεταφυσική, ούτε αθώα: αναπόδραστη μόνο είναι...

Για αυτό λοιπόν πάψε να φωνάζεις και να εξαγριώνεσαι, οι κουφές λέξεις σου σχηματίζονται ανάλογα τις συντεταγμένες του καβουκιού της θέσης σου: για την τρομοκρατία, για τα μεταναστευτικά κύματα, την πολιτική διαφθορά, την αστυνομική ασυδοσία, την ατομική ιδιοκτησία, τον εκφυλισμό των ναρκωτικών κ.ο.κ. No room: There are dirty seats, but someone have to take them...

Όλα μια αρένα επιβίωσης. Μέσα στο δίσκο του Δαρβίνου, η Σαλώμη θα φέρει τα ασήμαντα κεφάλια. Κι ο τροχός γυρνάει...

Ο Κώστας Στραγαλινός για την αφήγηση στον κινηματογράφο

2011-01-21T14:35:00.026+02:00

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Ο Κώστας Στραγαλινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1985. Επί του παρόντος κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο Sheffield της Αγγλίας, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ., πάνω στη σκηνοθεσία, το σενάριο και το μοντάζ, ενώ ήδη ολοκλήρωσε το PgDip του (μεταπτυχιακό δίπλωμα). Το 2010 κέρδισε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου, ενώ έχει συμμετάσχει σε διάφορα ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ (Δράμα, Νάουσα, London, Sheffield κ.α.). Επίσης είναι φοιτητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και Δικηγόρος Αθηνών.

Φιλμογραφία:
Invidia
Carmen Cycni
Contra Plebem
Desertum
Mortuus
(Όλες οι ταινίες, καθώς και στοιχεία επικοινωνίας βρίσκονται στην προσωπική του σελίδα straglimovies)

Μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση. Κατά καιρούς πολλοί θεωρητικοί, δεδομένης της δυναμικής της εικόνας να επικοινωνεί μ' έναν αφαιρετικό τρόπο τα μηνύματα, απαλλαγμένα από τις συμβάσεις της τυποποιημένης σκέψης και τους περιορισμούς των δεδομένων λέξεων, έχουν υπογραμμίσει το κινηματογραφικό μέσο ως ένα μέσο με άπειρες δυνατότητες. Εσύ, επιλέγοντας τη χρήση μιας ελεγχόμενα στυλιζαρισμένης φόρμας, και ρίχνοντας το βάρος κυρίως σε ψυχολογικά ή και υπερβατικά στοιχεία, καταφέρνεις να αφηγείσαι τις ιστορίες σου μ' έναν ονειρώδη τρόπο που εκτείνεται και στη σφαίρα του υποσυνείδητου. Στην πράξη όμως, έχει νόημα να μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση; Βλέπουμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών που φτάνουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, ή και αυτές που προβάλλονται στην τηλεόραση, αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική αφήγηση, σ' έναν βαθμό, ως υποχείριο της λογοτεχνίας. Η εικαστική ομιλία της εικόνας είναι άτονη, όπως και η σκηνοθετική διάλεκτος τυποποιείται, καθιστώντας την πλοκή ως το πρωταγωνιστικό όχημα της αφήγησης. Μάλιστα, δεδομένης της μαζικότητας και της εμπορικότητας της κινηματογραφικής τέχνης, ο χρόνια συνηθισμένος θεατής -ο μέσος θεατής- δείχνει αγκυλωμένος σε αυτό το κλασσικό μοτίβο και ανήμπορος να δεχτεί τον (εμπορικά εξορισμένο) πειραματικό ή και τον εναλλακτικό κινηματογράφο. Τελικά, οι άπειρες δυνατότητες της κινηματογραφικής αφήγησης είναι ένας μύθος; Και αν όχι, κατά πόσο είναι δυνατόν να επιτευχθεί έστω μια μερική εκπλήρωσή τους στο σύνολο της 7ης Τέχνης;

Η βιωσιμότητα της εικαστικής διάστασης της κινηματογραφικής αφήγησης δεν είναι μόνο θέμα πομπού αλλά και θέμα δέκτη (και κυρίως τους εθισμούς στους οποίους ο τελευταίος έχει εκτεθεί...) Αυτό από την άλλη μας αναγκάζει κι εμάς με τη σειρά μας να διερωτηθούμε τι εννοούμε τελικά όταν χρησιμοποιούμε τον όρο αφήγηση; Ποια θα πρέπει να είναι η στάση ενός κινηματογραφιστή που αξιοποιεί τις άλλες μορφές τέχνης (στην εδώ περίπτωση ιδίως τη λογοτεχνία) προάγοντας συνάμα την ανεξαρτησία του μέσου; Και κυρίως ποιος ο λόγος της ανεξαρτησίας ενός μέσου από ειδικές μορφές και τύπους;

Πρώτα απ' όλα, πιστεύω πως όταν ο μέσος άνθρωπος αναφέρεται στον όρο "αφήγηση", αντιλαμβάνεται κατά μείζονα λόγο ως σημασία του τη διήγηση μίας ιστορίας. Το να έχει κάποιος μια ιστορία να διηγηθεί δεν είναι κακό, θα έλεγα μάλιστα ότι τις περισσότερες φορές το αντίθετο είναι στεγνή τεμπελιά του "δημιουργού". Η πλοκή αποτελεί βασική συνιστώσα και έλεγχο της αφήγησης, ακόμη κι όταν δεν είναι προφανής. Είναι όμως απαραίτητο να διακρίνουμε σε ποιο είδος πλοκής αναφερόμαστε. Διότι ο σκηνοθέτης Τάδε έχει διαφορετικό πεδίο εστίασης από τον σκηνοθέτη Δείνα. Ποιοί είναι τελικά οι αληθινοί πρωταγωνιστές της πλοκής; Τα άτομα ή οι ιδέες; Ίσως έτσι κάνουμε μια πρόχειρη διάκριση τρόπων αφήγησης στον εμπορικό αφενός και στον πειραματικό κινηματογράφο αφετέρου, με βασικό κριτήριο διάκρισης το συγκεκριμένο και το αφηρημένο της πλοκής.

Για να γίνω πιο κατανοητός, ας θυμηθούμε ένα παράδειγμα εμπορικού κινηματογράφου, μια ταινία φερ' ειπείν με θέμα τον βίο και την πολιτεία του Ζαν Κλωντ Βαν Νταμ (πχ. το "Kickboxer"). Για όσους δεν έχουν δει την ταινία, αναφέρεται στην ιστορία ενός συγκεκριμένου ήρωα, ο οποίος αντιμετωπίζει ορισμένους αγώνες και δοκιμασίες, με αντικειμενικό στόχο να γαμήσει και να δείρει. Από την άλλη, αν δούμε το "Οδός Μαλχόλαντ" του Ντέιβιντ Λυντς, θα παρατηρήσουμε ότι η πρωταγωνίστρια από κάποιο σημείο και μετά αλλάζει συγκεκριμένη προσωπικότητα και συμπεριφορά και γίνεται κάποιο άλλο πρόσωπο. Μήπως ο Λυντς ξέχασε ότι έχει "χρέος" να μας διηγηθεί την ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου; Ή μήπως απλά μέσα από τις εικόνες του θέλησε να μας διηγηθεί την ιστορία μιας συγκεκριμένης ψυχονεύρωσης όπως αυτή εκδηλώθηκε σε ένα ορισμένο περιβάλλον;

Έγραψαν πως η Οδός Μαλχόλαντ λειτουργεί σε πολλά επίπεδα. Αν όντως μέρος του κοινού αισθάνεται ένα είδος πολλαπλότητας, πώς ο Λυντς το κατάφερε αυτό; Προσθέτοντας στοιχεία στο στόρι η μήπως απλά αφαιρώντας; Κατ' εμέ, ήταν χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας ψυχαναλυτικού τύπου, όπου αφαιρέθηκε η ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα και ξαφνικά, χωρίς λογική προειδοποίηση μετακυλίστηκε σε κάποιον άλλον. Έτσι ο ονειρικός σκηνοθέτης σκόπευσε να κάνει την ψυχολογική σύγχυση βίωμα για τον ίδιο τον θεατή και όχι μόνο για την ηρωίδα της ταινίας. Αφηρημένα, σκοτεινά στοιχεία μαγείας προσέθεσαν μεταφυσική διάσταση στο μυστήριο. Για σεναριακούς λόγους αφέθηκε η υπόνοια ότι οι απότομες υπερβάσεις της πλοκής οφείλονται στα ταραγμένα όνειρα των ατομικών ηρώων, προδίδοντας την εξήγηση της ιστορίας με τη στενή έννοια. Εντούτοις, αφαιρώντας συγκεκριμένες πληροφορίες, ο σεναριογράφος αποπειράθηκε να προσθέσει αφηρημένες αλλά σημαντικές κατά την κρίση του ερμηνείες.

Τα παραπάνω θα μπορούσαν να ενταχθούν στο πλαίσιο της διάκρισης ιδεαλιστικού τρόπου αφήγησης εναντίον του υλιστικού τρόπου διήγησης. Οι δημιουργοί της ταινίας με τον Ζαν Κλοντ Βαν Νταμ είναι ευλογημένοι να έχουν ένα και μόνο επίπεδο. Και αυτό γιατί αναφέρονται σε αυτό που αντιλαμβάνονται ως υλική πραγματικότητα, αυτή που τους έχει μάθει η καθεστηκυία τάξη να δέχονται. Οι σκεπτικιστές σκηνοθέτες, ολίγον τι πειραγμένοι από το κατεστημένο της πλειοψηφίας αλλά και γενικότερα, ενδιαφέρονται περισσότερο για ζητήματα που θεωρούν εκείνοι ως μεγάλα. Έτσι συχνά αφήνουν στην άκρη τους ατομικούς πρωταγωνιστές. Άλλοτε μιλάνε μόνο κατ' επίφαση για ένα θέμα και άλλοτε θέλουν να το ενώσουν με όλα τα υπόλοιπα. Δεν είναι και πολλά όμως τα έργα που κατορθώνουν να είναι αληθινά πολυδιάστατα.

Η πλοκή με τη στενή έννοια αποτελεί και κατά τον υποφαινόμενο αναπόφευκτο στοιχείο κάθε έργου που έχει να πει κάτι, έστω κι αν ενίοτε είναι καλά κρυμμένη πίσω από το ονειρώδες της αφήγησης. Ακόμη κι όταν αφαιρώ πολλές πληροφορίες, ιδίως λεπτομέρειες της ιστορίας και κάνω το έργο να φαίνεται πιο "ανοιχτό" με κίνδυνο να καταντήσει εντελώς αυθαίρετο και κατά συνέπεια ανυπόφορα γενικό, ακόμη κι όταν κυριαρχούν οι εγκιβωτισμοί, τα πλάνα εκτός τόπου και χρόνου, οι συνειρμικές διαδοχές ανάμεσα στις σκηνές και το ψυχαναλυτικό μοντάζ, υπάρχει πάντα μια ιστορία που δεν θέλω να ξεχνάω να διηγηθώ.

Δεν είναι όμως μόνο θέμα αφήγησης, αλλά κυρίως θέμα εικόνας. Ή για να είμαστε δόκιμοι, είναι οι εικόνες που πρέπει να αφηγούνται την ιστορία. Για το λόγο αυτό, ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να εντάξει την ατμόσφαιρα του έργου στον πυρήνα του κάθε πλάνου, και όχι απλά στα τεκταινόμενα καθαυτά, τείνοντας συχνά σε μια μορφή που αντλεί και από άλλες μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική. Μιλώντας για φωτογραφία και ζωγραφική, ας θυμηθούμε τον Ταρκόφσκι, ο οποίος προσπάθησε να αφηγηθεί την ιστορία της ανθρωπότητας, μέσα από ενίοτε απλούστατες αλλά μαγευτικές εικόνες. Αναφέρομαι επίσης στο Ρώσο, διότι χρησιμοποιεί με αρκετή σύνεση τα στοιχεία του αφαιρετικού κινηματογράφου στην αφήγησή του. Αξιοποιώντας τη δύναμη του μοντάζ επιδίδεται σε αναδρομές και παρεμβολές ονειρικών αφηγηματικών κύκλων, επιτείνοντας την αίσθηση της μαγείας.

Βεβαίως το ονειρικό πετυχαίνεται και με το παράδοξο, με τη βοήθεια παράξενων και φαινομενικά ανεξήγητων γεγονότων σε μια φαινομενικά γραμμική αφήγηση, πχ. στη συγκλονιστική αλληγορία Εξολοθρευτής Άγγελος του Μπουνιουέλ, όπου οι μπουρζουάδες αδυνατούν να βγουν από το σπίτι όπου λάμβανε χώρα η δεξίωση, παρότι η πόρτα είναι ανοιχτή, ή τα πρόβατα που εισβάλλουν στην εκκλησία στην τελευταία σκηνή. Όταν μιλάμε για τον Μπουνιουέλ δεν μιλάμε για κάποιον συμβατικό αφηγητή, μιλάμε για τον πατέρα του κινηματογραφικού σουρεαλισμού. Η επανάσταση στην αφήγηση σε απόλυτη αντιστοιχία με τη δίψα για κοινωνική επανάσταση. Με μια βαθιά όμως επίγνωση της ανθρώπινης αδυναμίας.

Δεν είναι πάντα εύκολο αλλά και ούτε απαραίτητο τα αφαιρετικά έργα να γίνονται κατανοητά από το κοινό. Ο θεατής πρέπει να ενοχληθεί, να νιώσει την αντεξουσιαστική τους διάσταση και να αναδημιουργήσει τον κόσμο του έργου και κατ' επέκταση τον κόσμο γύρω του. Υπάρχουν βέβαια άπειροι ψευδοαφαιρετικοί σκηνοθέτες, που από πίσω από το μινιμαλισμό τους υπάρχει πάντα μια κατασκευή και μια προφανής σημειολογία. Άλλο πράγμα (και μάλιστα από μορφικά συνεκτική άποψη θεμιτό) να προτάσσεις μεταξύ πολλών μια ερμηνεία και άλλο το να θέλεις να περιορίσεις για λόγους υποταγής σε θέσφατα το έργο σου σε αυτή τη μία (ακόμη κι αν αυτή θα ήταν η ίδια η αντ-εξουσία). Έτερον εκάτερον. Οι γνήσια αφαιρετικοί σκηνοθέτες τα βάζουν με την Τάξη. Η Τάξη από την πλευρά της θέλει να εξουσιάζει τους ανθρώπους με συγκεκριμένες φόρμες και τύπους και νομοτελειακά καταριέται την αφαίρεση. Άνευ συγκεκριμενοποίησης από την προπαγάνδα είναι μοιραίο ο αφηρημένος καλλιτέχνης να έχει μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό.

Μέσα από την πληθώρα παραπομπών-σκηνοθετών, αντιλαμβανόμαστε ότι η αφήγηση είναι κάτι εντελώς προσωπικό. Ασφαλώς η πλοκή, ή για να το διατυπώσω διαφορετικά το «τι», είναι αναγκαίο σε μια ταινία. Είτε μιλάμε για αφαιρετικό, είτε για συμβατικό, είτε για πειραματικό ή όποιο άλλο κινηματογράφο. Χωρίς το «τι»-δηλαδή το περιεχόμενο- η κινηματογραφική ταινία φλερτάρει επικίνδυνα με τον κακώς εννοούμενο φορμαλισμό. Καθώς σε αυτή την περίπτωση, οι άνευ περιεχομένου εικόνες, δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης, πέραν της ατομικής τους αυταρέσκειας. Κάνοντας ένα ταξίδι στις αναφορές σου, τον Λυντς, τον Ταρκόφσκι, τον Μπουνιουέλ, το «Kickboxer», το σινεμά σου, καταλαβαίνουμε πως υπάρχουν άπειροι τρόποι να αφηγηθείς μια ιστορία. Το κοινό όμως είναι έτοιμο, ή καλύτερα «ανοικτό», στο να δεχτεί αυτούς τους άπειρους τρόπους; Κι αν όχι, όπως διαπιστώνεις λέγοντας «είναι μοιραίο να έχουν μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό», τότε δε θεωρείς πως η κινηματογραφική γλώσσα της αφήγησης κινδυνεύει; Τι εννοώ; Αν η ζήτηση καθορίζει την προσφορά, τότε το κινηματογραφικό έργο φλερτάρει επικίνδυνα με την απολίθωσή του ως ένα τυποποιημένο προϊόν. Ασφαλώς, πάντα θα υπάρχουν σκηνοθέτες με την επαναστατική διάθεση που υπογραμμίζεις. Κάθε γλώσσα έκφρασης, εμπεριέχει και το στοιχείο της «ανατροπής». Θα υπάρχει όμως πάντα κοινό, ικανό και πρόθυμο να «διαβάσει»(με την αφαιρετική έννοια του ρήματος) το έργο τους;

Για να είμαι ειλικρινής, δεν βλέπω με δυσάρεστο μάτι την εν γένει εξορία του πειραματικού κινηματογράφου από την εμπορικότητα. Θα έλεγα μάλιστα ότι το πείραμα εξ ορισμού, σε πρώτο στάδιο είναι έξω από το πεδίο εθισμού του μαζικού κοινού. Λένε όμως ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Τα πειράματα αποκτούν κύρος και γίνονται θεσμοί...

Για να ανατραπούν κι αυτά με τη σειρά τους από τις "νέες" γενιές κινηματογραφιστών.